التجربة المؤودة للمسرح الجوّال في سورية

بقي الريف السوري محروماً من المسرح إلى أن أنشأت مديرية المسارح والموسيقى في وزارة الثقافة ما أسمته “المسرح الجوال” عام ١٩٦٩، والذي بدأ عروضه بنشر الوعي المسرحي في الريف والمناطق الشعبية والنائية. صارت الصالة في كل مكان  والجمهور ضمنها، وكان كسر الحواجز بين العناصر المسرحية من أهداف هذا النوع الجديد. وجاءت طريقة العرض والاتصال بالجمهور في موقع عمله وحياته اليومية كتلبية لنداء المسرح الجماهيري الفقير الذي حرص على التواصل مع الناس وطرح مشاكلهم، وما لبث أن تحول إلى مسرح آخر يعرض على الخشبة مسرحيات عالمية وعربية ثم يجول على مسارح المدن ذات الشروط الفنية المكتملة، إلى أن بدأ نشاطه ينحسر ويتحدد في المناطق القريبة من دمشق العاصمة، وفي النهاية اقتصر على عرض واحد كانت طبيعته مختلفة عن المسرح الجوال وخالفته من حيث البنية وشرط المكان أو الاقتراب من الواقع الراهن.

كان المسرح الجوال عبارة عن عروض مسرحية مكتوبة بلغة بسيطة وأسلوب فني سهل هدفه مخاطبة الجمهور ببساطة وعمق، أما مهمته الأساسية فتكمن في تطوير الحياة وتغييرها بيد أبنائها وأن يزيد من رقعة جمهوره بشكل مستمر، أما الشكل المسرحي فهو أقرب إلى حلم الشاعر السريالي”أنطونين أرتو” بإزالة جمود العلاقة بين المتفرج والعرض وتغيير العلاقة بين العرض والصالة. ولقد عمل كل من غروتوفسكي ومنوشكين ضمن حلم أرتو فأدخلوا المتفرج في سياق العرض بتحريضه على المشاركة واللاحيادية، فقام غروتوفسكي في مسرح المختبر بالتخلي عن المعماريات والأدوات المسرحية التقليدية، كما تخلى عن تقسيم الفضاء بحدود القاعة والخشبة. وقام لوكا رانكوني الكاتب والمخرج الإيطالي بتحويل سيرك برلين إلى مسرح واسع بلا ستائر ووحّد الحلبة والقاعة التي اتسعت حينها لحوالي ثلاثة آلاف متفرج.

بناء على هذا لا يمكن أن نطلق على المسرح الجوال لقباً جديداً بما أنه جامع للتجارب الذي سبقته وطور على أساسها بما يخدم هدفه. وكان يبدأ عروضه في المناطق السورية التي يذهب إليها بكلمة مدير المسرح ويليها العرض، وفي نهايته يفتح المدير حواراً مع الجمهور حول المشاكل التي شاهدها، وكانت المواضيع متنوعة لكنها تتعلق بحياة الفلاح بشكل رئيسي مثل الهجرة من القرية إلى المدينة، والثقافة الفلاحية، والخوف من السلطة، والمهور والزواج وغيرها.

أعطى المسرح الجوال صورة واضحة عن وضع الحركة المسرحية في سورية، إذ كان ينتقل بالعروض الجديدة من مدينة إلى مدينة ومن ساحة قرية إلى باحة مدرسة أو بهو صالة. لم يكن المكان شرطاً في حد ذاته، فالمهم كان الاتساع وإمكانية الاندماج مع الجمهور ومشاركته في العرض بشكل أو بآخر. وكان العاملون في المسرح الجوال يعدونه من التجارب المثيرة والمهمة، سواء للجمهور أو للمشاركين فيه، فهو يلاقي جمهوره دون أية إضافات أو تزويق يجتلب إيهام المسرح، فهو عبارة عن مسرح مكشوف من دون خشبة أو ستارة أو ديكور أو ملابس أو ماكياج، والشرط الرئيس، بعد ابتعاده عن الديكور والسينوغرافيا والصنعة المسرحية، أنه هو من يذهب إلى الناس والتجمعات بأنواعها الفلاحية والعمالية والطلابية، حتى اكتسبت هذه التجربة ملامحها من المشكلات التي تطرحها بلغة الجمهور نفسه، فكان  يتحول أحياناً للتوعية والإرشاد.

غير أن أهمية المسرح الجوال جاءت من تنقله بين القرى التي لم تعرف المسرح إلا عن طريق الفنون الشعبية التي لازمتها كالأعراس والمآتم، وذلك من دون أن تدرك تلك الجموع أن ما تقوم به هو أحد أشكال المسرح والفرجة.

 قبل أن يحضر المسرح الجوال كان الريف السوري عموماً محروماً من فن المسرح لعدم وجود الصالات أو الفِرق، سواء المحترفة منها والهاوية، إضافة لغياب الإمكانيات الفنية بشكل كامل. في الوقت ذاته وصل المسرح إلى نصف سكان سورية، وأطلق حواراً بين الفلاحين أنفسهم وبين الفلاحين والمسرح، فاعتبره الفلاح في مرحلة ما وجهاً من أوجه السلطة. وكان يترك الجمهور يواجه نفسه بالبحث عن حلول تناسب قضاياه دون الاتكال على الآخر، لأن المشاكل تختلف بين قرية وقرية، بحسب قربها أو بعدها عن المدينة، وتضاريسها ومناخها، فضلاً عن الالتحام الذي كان يحصل بين المشاهد والممثل من خلال طريقة العرض.

كان القائمون على هذا النوع من المسرح يكيفون عروضهم مع متطلبات البيئة وواقع الحال في الريف السوري وبيئاته الشعبية، فكان الكاتب يختار المشاكل اليومية والراهنة في بعض الأحيان، وعروضاً كوميدية وترفيهية أو اجتماعية أو سياسية أحيانا أُخرى. الفكرة الأساسية تعنى بالإرشاد القومي، ثم يسردها في حوار يتناسب مع لغة المتلقي من حيث قاموس المفردات وأسلوب الطرح وطرق المناقشة، وفي بعض العروض كان الجمهور شريكاً حقيقياً يشارك الممثلين في حواراتهم، فيتحول العرض إلى ما يشبه الندوة الفكرية، حتى بات للمسرح الجوال خصوصيته المكانية والزمنية والتقنية، فتحرر من شرط الصالة والوقت والقراءة الواحدة للعرض.

قدّم المسرح الجوال قرابة ألف عرض مسرحي في سبعمائة قرية سورية، حتى أنه في عام 1976 حطَّ رحاله في دمشق وقدم عرضاً باسم “الدنيا أخد وعطا” من تأليف  أحمد قبلاوي وإخراج حسين إدلبي. أما السبب الرئيس لتقديم عروضه في العاصمة فقد كان لفت الأنظار إليه. وكان العرض الأول للمسرح الجوال بمثابة عرض تجريبي. كما قدّم عرضاً في قرية “بدا” محافظة دمشق، وكانت التجربة ناجحة، وتلقاها الفلاحون بشغف، فاندمجوا مع العرض، وتدخلوا في مجرى الأحداث، وبدأت مناقشة بعد العرض بشكل تلقائي، فطالبوا بأن تتكرر زيارات المسرح الجوال لقريتهم، علماً أن العرض لم يتجاوز الثلاثين دقيقة. وخلال شهر واحد قدّم أربعة وستين عرضاً في أربع وستين قرية.

كان من أهم عوامل نجاح المسرح الجوال ذهابه إلى الناس والفلاحين والبسطاء  الذين لم يفكروا يوماً في السفر إلى المدينة لحضور عرض مسرحي، فلا التوقيت مناسب للذهاب والعودة، ولا أحد يعلمهم بتاريخ وتوقيت العروض المسرحية في المدن، ناهيك عن العبء المادي. وكان الاندماج الحاصل بين الممثلين والجمهور من حيث مكان الجلوس أحد عوامل النجاح، فكان الممثل بعد أن يؤدي دوره يعود للجلوس ببساطة وسط الجمهور، سواء في مضافة أو مرج أو ساحة، فلا يختفي الممثل في هذا النوع من الفرجة خلف الكواليس. وكان الجمهور يشارك أيضاً في الحوار الذي يلي العرض، وتتفاعل فيه الآراء المتناقضة، إذ كان يتيح العرض الجوال لكل فرد إبداء رأيه، إضافة لبساطة الإخراج ومحلية النص والمضمون على مستوى اللغة أو الموضوع.

كان أبرز من عمل في المسرح الجوال ممدوح عدوان ومحمد الماغوط وعبد اللطيف فتحي وأيمن زيدان، وهذا الأخير أخرج للمسرح الجوال نص “رحلة حنظله” المستند إلى نص لسعد الله ونوس. كما قدم سهيل شلهوب عرض “المهرج ” للراحل محمد الماغوط  ثماني وعشرين مرة، وقدم المخرج يوسف حرب “حكايات للريف”-وهو نص لأسعد فضة إحدى وثلاثين مرة. وكانت بعض النصوص تنتمي للأدب العالمي مثل “المجنون” للروائي والمسرحي ميخائيل بولغاكوف، و”المنافقون” للكاتب المسرحي الإنكليزي بن جونسون، و”المحقق” للكاتب الروائي والمذيع جون بي بريستلي. وقدم المخرج صلاح الهادي بدوره نصاً بعنوان “مأساة مضحكة” كان قد اقتبسه عن نص مسرحي بعنوان “الكوميديا السوداء” للكاتب البريطاني بيتر شافر. ومن النصوص العربية قدم عرض “المهزلة الأرضية” للقاص يوسف إدريس.

لم يعلن توقف المسرح الجوال، واستمر الاسم من غير مضمون، وأخذ الاسم على عاتقه تقديم الأعمال الكوميدية كونها تجذب جمهوراً أوسع. والجدير بالذكر أن الفنان أيمن زيدان كانت له تجربة جيدة فيما قدمه لكنها لم تستمر طويلاً.

 تعثر المسرح الجوال منذ انطلاقته في السبعينات، ربما لأن القائمين عليه لم يدركوا طبيعته ما جعلهم يبتعدون عن أهدافه. وبدأ عدد العروض ينخفض ففي عام ١٩٨١ كان ضمن برنامجه عرض وحيد فقط هو “مهاجر بريسبان” تأليف جورج شحادة وإخراج طلال الحجلي، لكن مكان العرض لم يكن في الأرياف والساحات، بل على خشبة مسرح القباني في العاصمة دمشق. وبدأ اختيار عروض لا تتناسب طبيعتها وطبيعة المسرح الجوال، لا من حيث خصوصية العرض المسرحي ولا مخاطبة الجمهور فالعرض المذكور لجورج شحادة كان عبارة عن مسرحية شعرية تنتمي إلى تقاليد المسرح في الغرب، ولا بد من توافر عدة شروط أولها الخشبة وجانب الإيهام في التلقي واللغة المسرحية، وكل الشروط كانت تخالف الطريقة التي انتهجها المسرح الجوال.

بتوقف النواة المسرحية الأولى انعدمت الحركة المسرحية والفنية في القرى والمدن التي ليس فيها مسارح أو صالات عرض سينمائية. ولم يعد متاحاً أمام الموهوبين الفرصة الأولى لتلمس طريقهم، الأمر الذي أثّر على رفد الحركة المسرحية بعناصر جديدة. وبدلاً من أن يبقى على وضعه الأول أو تتم زيادة كوادره غاب المسرح الجوال بشكل كامل، وذلك بعد أن بات له جمهور ينتظر عروضه من مختلف الأعمار واستطاع أن يتجاوز عدة إشكاليات أهمها العلاقة بين المسرح ووسائل التواصل، وبعد أن كان دوره هامشياً بالنسبة للجمهور صار محورياً، وبدلاً من أن يكون الجمهور متلقياً تحول إلى مشارك، وهو نوع من التكافؤ الإبداعي، فلا النص ولا صناع العرض مارسوا الدور القمعي المتسلط ولا الجمهور مارس هذا الدور، لأن الاتصال المباشر جرد الطرفين من سلطتهما القمعية.

في النهاية إن توقف هذا الشكل المسرحي الحي صادر إمكانية تغيير الواقع الحياتي والمسرحي، أو احتمال حدوث فعل تغييري في الجمهور، وعادت الجماهير السورية لتكريس الموروث وحراسة المقدس والقفز نحو الاستهلاكي من وسائل الفرجة.