بواسطة Abdullah Al Hassan | يوليو 2, 2018 | Culture, غير مصنف
قد يحظى المونديال الكروي في روسيا بمتابعين ومشجّعين كُثُر حول العالم، ومن بينهم الكثير جداً من السوريين، فهي البطولة الرياضيّة الأشهر في العالم ولا ريب، ولكن ربّما من المفيد لنا أن نسلّط الضوء على “المونديال” الحقيقي الذي يجري على أرضنا وبين جمهورنا، وبمشاركة فعّالة ومؤثرة من منتخبات: قطر والسّعودية وتركيّا وإيران وأمريكا وفرنسا وبريطانيا وروسيا والأردن وإسرائيل ولبنان والعراق ومصر وألمانيا والصّين، وبمشاركة بعض الدول القلقة على حقوق البث واللّعب النظيف، مثل سويسرا وهولندا والنرويج وكندا.
كان من أبرز المحطّات في المونديال السّوري، خروج المنتخب القطري على يد المنتخب السّعودي في الدور الثاني، رغم أنه كان من أبرز المنتخبات اللاعبة على مستوى بطولات الرّبيع العربي وفي التصفيات المؤهّلة للمونديال السّوري، وبالتالي كان مُرشّحاً قويّاً للفوز، خاصّة مع وجود لاعبين أساسيين في صفوفه من الإخوان المسلمين وحزب الشّعب الديمقراطي، في حين خرج المنتخب السّعودي من الدور ربع النهائي، على الرغم من أنه قاد اللعب لصالحه فترة من الزمن، بعد أن أطاح بالمنتخب القطري القوي آنذاك، وتُعزى أسباب خروجه المبكّر إلى تركيز طاقمه الفني على بطولة “كأس الخليج” المحليّة، كونها ذات أهميّة أكبر للمنتخب السّعودي مقارنة بالبطولات الأخرى، وخاصّة بعد مشاركة غير مُتوقّعة من المنتخب الإيراني (الخصم التقليدي) في البطولة الخليجية، وللعلم تجري مباريات هذه البطولة على الملاعب اليمنية، وفي قسم منها على الملاعب المحيطة لقطر بمشاركة المنتخب المصري.
بعد مباريات شديدة الصّعوبة في المونديال السوري، وصل إلى نصف النهائي كل من منتخبات: روسيا وأمريكا وتركيا وإيران، وكما هو واضح، تمتلك هذه المنتخبات حظوظاً قريبة من بعضها بحيث يصعب التكهّن بمن يستطيع الوصول إلى المباراة النهائية وإحراز اللقب، فالمنتخب الرّوسي أصبح كمَن يلعب على أرضه وبين جمهوره، مع مساندة واضحة من المنتخب السوري وبعض الأندية والفرق المحلية واللبنانية والعراقية الموالية، والمنتخب التركي صنع أرضية مناسبة له للعب في الشمال السوري، وبمساعدة كبيرة من فرق المعارضة السّورية، والغريب أنه لا زال محتفظاً بجمهوره ومشجّعِيه السوريين، على الرغم من أنه أصبح يلعب لصالح الطرف الآخر في البطولة، كما أنّه غيّر تكتيك لعبه من تسجيل الأهداف إلى المراوغة ومحاولة السيطرة على أرض الملعب، ثم الاحتفاظ بالكرة لأطول فترة ممكنة، وذلك مع نهاية الدور الأول.
بينما يمتلك المنتخب الأمريكي حظوظاً قويّة لفرض إرادته داخل الملعب السوري، سواء في الشّمال أو الجنوب، داعماً صفوفه بلاعبين مخضرمين ومحترفين من بعض الدول الغربية التي لم تكن تمتلك منتخباتها حظوظاً للفوز في البطولة من دونه، كفرنسا وبريطانيا وألمانيا وإسرائيل، وأيضاً استثمر في بناء “أندية” خاصة له في شمال شرق سوريا، كما قام بدعم وتدريب فريق سوري محلّي، استطاع أن يحقق إنجازاً جيداً على صعيد البطولة المحلية، ولكنه بات يظن بأنه قادر على تكوين منتخب قومي قادر على المنافسة في البطولات العالمية.
في حين أصبحت حظوظ المنتخب الإيراني أقل لبسط سيطرته على ملاعب الجنوب، بعد شبهات واضحة من التنسيق بين المنتخبين الأمريكي والروسي، وتعاونهما لحيلولة وصوله إلى المباراة النهائية، على الرغم من التنافس الشديد بين المنتخب المذكورين على إحراز اللقب.
يُذكَر بأنّ سوريا وجدت نفسها تستضيف المونديال العالمي على أراضيها بدون تخطيط مسبق، في حين خرج منتخبها الوطني من التصفيات المؤهلة للبطولة، في سابقة هي الأولى من نوعها، بينما يتسابق لاعبو وفرق المعارضة السّورية للعب لصالح بعض المنتخبات الإقليمية والدولية المؤثرة، وبعقود سيئة كما وصفها الكثير من المحللين والمتابعين.
وكما جرت العادة، يعاني الاتحاد الدولي للعبة من هيمنة المنتخبات الكبرى، حيث أصبحت اجتماعاته وقراراته جسراً لتنفيذ رغباتها، وبالتالي ضاعت هيبة حكامه الُمنَتدبين، وفقدوا كل إمكانيات فرض قوانين اللعبة المعتمدة، وخاصة فيما يتعلق باللعب النظيف.
ومن غرائب هذا المونديال، بأنه بدأ كبطولة محلية بحتة وبشعارات جيدة، لكن ما لبث أن توسّعت دائرة المشاركة بعد عدة أشهر لتدخل إليها منتخبات إقليمية وعربية إلى جانب فرق المعارضة وأخرى إلى جانب منتخب النظام، لتصبح البطولة إقليمية شديدة الضراوة على الملاعب السورية، وتحت شعارات طائفية تجاوبت معها أغلب الأندية المحلية وبعض الجمهور السوري، الأمر الذي جذب اهتمام بعض الفرق الأجنبية المتشددة، والمسجلة على القائمة السوداء للاتحاد الدولي للعبة، حيث تسلل لاعبوها من كل حدب وصوب إلى داخل الملاعب السورية، وفرضوا إيقاعهم على اللعب بعيداً عن قوانين الاتحاد الدولي، مما حدا بالمنتخبات الكبرى في العالم للزجّ بمنتخباتها الوطنية في محاولة منها إلى إعادة ضبط إيقاع اللعب، وتجريب الحديث من خططها ومهاراتها، ثم التنافس لتحقيق لقب عالمي جديد، وبالتالي تحوّلت البطولة المحلية إلى مونديال عالمي مفتوح لكل من يرغب في المشاركة ويجد بأن لديه حظوظاً وقدرة على الفوز.
ونظراً لكثرة المشاركين، ورعونة اللاعبين، تضررت الملاعب السورية كثيراً، وفقدت الجماهير السورية حماسها للبطولة، وبدأت عملية النزوح بعيداً عن الملاعب في الداخل، أو الهجرة خارجا لأجل البحث عن مستقبل لا تفسده تلك اللعبة ورُعاتها.
بواسطة فدوى العبود | يونيو 29, 2018 | Culture, غير مصنف
تبدو “اختبار الندم” للروائي السوري خليل صويلح والحائزة على جائزة الشيخ زايد للرواية خرقاً للسرد التقليدي، من خلال ابتداع سرد يقوم على بناء المعنى وتحطيمه في مشهدية تتكئ على مفهوم الصورة عند بودريار فكل صورة تؤسس لأخرى وتنزاح لتترك لها فضاء جديداً.
وقراءة أعمال صويلح ليست نزهة في غابة السرد، بل تحتاج لمهارة اقتفاء أثر الأسئلة المصاغة بنكهة عدمية “فالشعر هنا يبدو مجرد قناع لجعل العدم يتلألأ.” والثيمة الأساسية التي تتكشف في أعماله من “وراق الحب” و”دع عنك لومي” إلى “زهور وسارة وناريمان” و”جنة البرابرة”، “حتى اختبار الندم” هي تتبع خيط الرغبة وسط ضباب الحرب والانتهاك اليومي، والضياع بين عشوائيات المدن وينطبق على نصوصه ما يسميه بودريار”تآكل المعنى بسبب تخمته.” فبالرغم من أن رواياته لا تتجاوز المئة وخمسين صفحة إلا أنها تحفل بالمعاني لدرجة أن القارئ يصعب عليه الإمساك بالمعنى الحقيقي. فنصوص صويلح متخمة بالمعاني، كالرغبة والحب والجسد والتاريخ والغثيان بالمعنى الوجودي، التي يدمرها الراوي عمداً لخلق غيرها، إضافة للإحالات إلى كتب أدبية ومقاطع شعرية وعناوين أفلام.
وهذا أساس العدمية التي تتسلى “بالتدمير والبناء ثم الهدم” والرابط بينها رائحة الرغبة المراوغة التي تبدو حيلة لجذب القارئ وإيقاعه في عسل النص غير متنبّه للخيبة والكآبة التي تنتظره والتي تشيع فيه، والدافع الوحيد الواضح خلف ضباب الرغبة هو الضجر. فالضجر هو الصمغ الأسود الذي حط على روح الراوي.
لكنّ الهاجس الأساسي منذ “وراق الحب” هو الكشف عن الجسد عبر لغته والجسد يكتشف ذاته عبر أمرين هما “الرغبة و الألم”، وترى ميشيلا مارزانو: “أن الجسد هو قدرنا ليس لأن الكائن البشري ليس حراً في اختيار الحياة التي تناسبه أكثر، وأنه مصمم وراثياً لإنجاز بعض المهام أكثر من غيرها بسبب طبيعته الجسمية، بل لأن الجسم وبمعزل عن كل خيار وكل قرار هو حاضر دائماً، وغير قابل للتجاوز.”
ويحضر الجسد بكثافة من خلال عملين يبدوان امتداداً لبعضهما: “زهور وسارة وناريمان” 2016، و”اختبار الندم” 2017.
ولعل الرابط بين أعماله بالمجمل هو البحث الذي لا يهدأ عن نجمته؛ ففي “ورّاق الحب” هو كاتب يبحث عن فكرة رواية، وفي “زهور وسارة وناريمان” هو مصور يبحث عن مشروعه، وفي “اختبار الندم” هو مدرب لورشة سيناريو.
في “اختبار الندم” يعمل الراوي على إظهار نضوج شخصيات العمل؛ فزوج زهور العسكري المعطوب الذي كان يفرد خرائطه ويضع خططاً حربية سيعود بهيئة كمال علون في “اختبار الندم” وهو يتأبط مشروعه الكتابي بل إنه قادم هو الآخر من الثكنة فالأول عسكري قديم والثاني كان يعمل مراسلاً حربياً.
والتحرر الجسدي في زهور وسارة وناريمان والمتمثل بثورة زهور على زوجها المعطوب، بعد أن اكتشفت جنة كانت محرومة منها في أحضان الراوي، يصبح فعل تحرر لغوي في اختبار الندم، فمدرب ورشة السيناريو قد بلغ حكمة “أن التحرر الجسدي لا معنى له دون تحرر لغوي.” فأسمهان في عزلتها في الجنوب السوري تبدو استمراراً لزهور المنفية مع رجل عنين، زهور تحررت بجسدها لكنها الآن أسمهان وقد أصبحت شاعرة صوفية سوف تطلّق زوجها وتقيم علاقة مع الراوي الذي ينصحها بتحرير اللغة من صمغ العبارات الجاهزة “إثر عودتها إلى قريتها في الجنوب أمطرتني نصوصاً جديدة انتبهت إلى أنها خلعت عباءة الصوفية التي كانت تتدثر بها، في نصوصها القديمة” فنحن نحتاج إلى نفض الغبار عن اللغة”، فهي وهذا ما يصف به الراوي أسمهان مشعل “لم تعد تختبئ خلف مجازات نصوصها، بل تقف على أرض مكشوفة أولاً.”
أما نارنج التي تبدو وكأنها مهجة الصباح البريئة في رواية “وراق الحب” فقد تحولت من امرأة ساذجة إلى مهزومة، فقد اغتصبت واعتقلت وهي مصابة في عمق روحها حتى أنها تمارس العادة السرية متخيلة مغتصبها.
ويحافظ الراوي على مسافة الأمان معهن بممارسة أقصى حالات اللامبالاة “الأن باللامبالاة وحدها بنظره تكون حرة” فهو أشبه ببطل كامو في رواية “الغريب” تستوي عنده كل الأمور وثمة مسافة تفصله عمن حوله “أحسست بمسافة تفصلني عن الجميع، بمن فيهم سارة قطان ذاتها، ها أنا أكتشف نمطاً آخر للحياة لا مكان فيه لكآبتي التاريخية.”
في رواية “زهور وسارة ناريمان” ثمة امرأة غائبة هي “امرأة المنام” والتي يبدو حضورها طاغياً… وتمتد مستحوذة على تفكيره ولا يجد بينهن من توازي سطوتها، أما في اختبار الندم فهي تتحول إلى كائن افتراضي تارة وكائن من لحم ودم تارة بإسمين مختلفين أسمهان مشعل “المتشاعرة” كما يطلق عليها الناقد محمد برادة، وآمال ناجي في العالم الافتراضي.
في “زهور وسارة وناريمان” يحركه الأمل بالعثور على امرأة المنام، أما في “اختبار الندم” فيلغلق الكاتب نافذة الضوء حيث تضيق المسافة بين الحلم والواقع بخلق واقع ثالث افتراضي لا محل للأمل فيه… فقط رغبات وشهوات مبتورة…
وفي كلا العملين فإن “بحيرة الجليد” تقف حائلاً بينه وبين نسائه، وهي تتسع لتمنع المؤلف لا الراوي فقط من سبر الأعماق الداخلية لبطلاته. فجاءت شخصياته تفتقر للعمق في بعض جوانبها. فهو يكتفي بتمرير مسباره الكشفي على وجه شخصياته. وتمنعه بحيرة الجليد أو اللامبالاة من تفهمها مما اضطره للبوح بالنيابة عنها. حتى المونولوج في النص، على ندرته، تفوح منه رائحة المؤلف لا رائحة الشخصية التي تتحدث.
والمرأة هنا هي ليست المشتهاة ولا المعشوقة، إنها مهزومة بجسد ضائع بين الحرمان والعفة والاغتصاب، أو هي أسيرة ثقافة البورنوغرافيا وهي مشغولة في المقهى أين يمكن لها أن تضع الأقراط المصنوعة من الذهب أو الفضة او النيكل على أنفها أو على المناطق الحساسة؟
وإذا كان بيكيت يتحدث عن الجسد المخفي وباختين عن الجسد المشفر، وهناك الجسد المشرح الذي أعيد تشكيله في (وحش فرانكنشتاين)، والجسد المروض والمطيع عند (فوكو)، الجسد العاري، الجسد المشلول، الجسد المصلوب… فإن الجسد يبدو في أعماله كالسجن أو الأسر وهذا المعنى ملازم للحداثة حيث تنتهي أغلب الشخصيات بالانتحار أو السفر كانتحار الفتاة التي تركها حبيبها، انتحار حارس القباني وفتاة حي الشعلان، وانتحار فتاة مشروع دمر.
فالجسد هو أرض الجراح، وهو حمل ثقيل ينبغي التخلص منه وهذا يظهر بوضوح في “اختبار الندم” وإذا كانت الحرية تتجاوز التحرر بمعناه الجسدي واللغوي إلى القدرة على أن يعرف المرء ويختار، فإن الراوي يلغي أي إمكانية لشخصياته أن تفلت من قيد الجسد وقيد الحرب إلا بالهرب أو الموت. واللافت غياب الوجه وتبدو أغلب الوجوه غائبة ماعدا إشارة عابرة لعيني نارنج الشبيهتين “بغابتي نخيل” ماعدا ذلك تبدو الملامح مختفية بشكل متعمد، جسد زهور دبابة من اللحم، سارة قطان فراشة.
مقابل جسد مشوه ومتعب لناريمان، بخلاف ذلك جسد نارنج غائب ولا نعرف منها سوى أذنها المشوهة، وهذا أمر له دلالة رمزية، وبالنهاية ما الفرد وأين توجد هويته؟ أليس الوجه علامة حريتنا وعما يكشف غيابه؟
والسؤال: من دون السقوط في التعداد الساذج لنماذج الجسد؟ كيف نبني فلسفة للجسد قادرة على إبراز المعنى والقيمة الجسمية؟ وهل بمقدور المرء حقيقة، أن يضع جسده على مسافة منه؟ يبدو أن خليل صويلح رفع الغطاء فقط وترك لأفاعي الخيبة السامة أن تتكفل بلدغ قارئه.
أما الرغبة فهي الكاشف عن محدودية هذا الجسم وعذاباته ولا معنى وجوده والرغبة هي التي تكشف لنا عن أجسادنا، فبحسب مارزانو أن “كل واحد منّا متواطئ مع رغبته وعبر هذه يرد كونه جسماً.”
وهي تبدو في اختبار الندم حالة “كشف ومعرفة “، أكثرمن كونها رغبة ايروتيكية وبعد أن كانت فعل تحرر في “زهور وسارة وناريمان” أصبحت خاوية ومبتورة وتخضع لجمالية اللامبالاة وهذا ما يشكل عنصر جذب للقارئ؛ فهي “تلقي بنا خارج ذواتنا” بحسب ميشيلا مازارانوفا.
إنها الرغبة المحررة “التي تعيش حياة بداوة وترحال في ظل الحداثة حسب ويلهم رايش.” وأي علاقة شهوانية هي مجرد طوق نجاة من صمغ الضجر ورتابة الأيام وقسوة الحرب في “زهور وسارة وناريمان” يتساءل: لماذا تبددت سارة قطان هل هي بقايا من نذالة ذكورية؟ وفي اختبار الندم يجيب “فما معنى أن أشتهي جمانة سلوم بوجود أسمهان مشعل التي كنت مغرماً بها منذ ساعة واحدة فقط” وهذه الجملة تبدو كتقرير أو استنكار أكثر منها استفهام فهي ما إن تنبثق حتى تفنى وهذا ما يشيع روح الكآبة في النص فـ”الكآبة هي سمة ملازمة لنمط زوال المعنى” بحسب ميشيلا مارزانو و “رغبة لا تتأسس على ذاتها ليست رغبة” بل تتأسس على الضجر وحالة الفقد والعدم.
وهي تتخذ معنى الفقد لا الوصول إلى الآخر وتنتهي عند زهور بالانتحاب والبكاء، وعند سارة بالأفول، وعند الروائي هي حنين للأم، فماذا يبرر تعلقه بزهور التي لها مظهر أم؟ وهو يردد في أكثر من موقع مرة مع زهور ومرة مع نارنج أنها نظرت له كأم خسر ابنها موقعه لكنه لم يخسر المعركة ربما هو “شوق للأم في المرأة و الأم هي الجنة المفقودة.
بطولة اللغة… و المكان
الشعرية بحسب فاليري “حيث تكون اللغة في آن واحد الجوهر والوسيلة” واللغة وهي نسق من الرموز تتحول في “اختبار الندم” إلى لغة شعرية وعالية وكثيفة ويتحقق فيها المعنى السابق للشعرية، ولها دور البطولة على حساب الشخصيات، بل يمكن لعبارة أن تترك على حواس القارئ سطوة أكثر من معاناة الشخصيات نفسها بحيث تضيع وحدة وأشواق اسمهان ناجي خلف لغة الراوي، وتبدو عذابات حارس سينما القباني محتجبة خلف اللغة التي تصف هذا العذاب.
وتفقد معاناة نارنج معناها خلف جمل تتسم بإشراق عبارته ونصاعتها، وتبدو اللغة كإطار متسع يظهر ضآلة الشخصيات، وهي تحجب معاناتهم خلف بلاغة متعمدة. وتنتهي فصوله القصيرة كلها بجمل شعرية وسطوة اللغة عنده تفرض نفسها على القارئ، بل يبدو أحياناً أنها تكتفي بذاتها كرمز لمعنى، وفي هذا الاكتفاء يتحقق عدم المعنى، وهكذا تلعب اللغة والصورة والمشهد البطولة كإطار ضخم لا تستطيع الشخصيات ملأه.
ومن جماليات اللغة “كنت تشعلين الوقود بعود ثقاب غير مرئيّ، ثم تطفئين النار بعبارة مضادة لا تخص ّ الحطب الذي جمعناه معاً من غابة الغواية المجاورة” أو”نكتب لنحول ثاني أكسيد الكربون إلى أوكسجين والفحم إلى ثمار بريّة بمذاق حرّيف، ولترويض آلام الجسد وخطاياه.”
وبهذا يخلص الكاتب لفكرته الأساسية حول لغة مشتهاة “اللغة المشتهاة أن نحصل على مسك الغزال، لحظة تفجر كيس سرته فوق صخور الجبال العالية.” وهذه هي الرسالة التي يرسلها الروائي إلى نفسه لتعرية روحه فهو مؤمن بأن السرد “هو شرف الكاتب” بحسب زافون لذا تتفوق اللغة على الشخصيات في اختبار الندم.
أما التاريخ فهو حفنة من الأوهام والأكاذيب والقسوة ويقابله لا بالتهكم ولا الهجاء ولا السخرية، بل بالدعابة اللانهائية فبالدعابة وحدها بحسب هيغل “يمكنك أن تراقب تحتك غباوة الناس الأبدية وتسخر منها.”
فكلما كنت تغوص في وحل اللحظة الراهنة، أكثر، عليك أن تشمخ برأسك عالياً، ففي أسوأ الاحتمالات أنت حفيد صلاح الدين وزنوبيا، ويوسف العظمة.” فالتاريخ وهم، والرغبة هي ليست إلا الشهقة الأخيرة لجثث مبتورة، واللحظة غارقة في لزوجة الضجر اليومي، والحياة أمر عارض، والعرضي يوازي الموت والعدم الذي ينبغي مواجهته بمعول الهدم… لذا ستتبلور فكرة التحطيم في منجزه ضد المكتبة الذي يهدف للهدم بمعناه المجازي والرمزي، ليس بإشعال النار في الكتب بل حتى في الكلمات والحبر الذي كتبت به.
في دمشق يتقبل الناس سقوط قذيفة بنفس الطريقة التي يتقبلون بها زخة مطر، لا بأس أن تطيح بك قذيفة في مدينة المدن وجنة البرابرة، فماذا يعني أن تسقط القذيفة فوق جسد مهشم بالأساس؟
لم تعطه جنة البرابرة سوى هذه الكآبة التاريخية وكأنه يقول مع بودريار الآن حيث صحراء المدن تعادل صحراء الرمال، سألتفت نحو الصحراء لا بل ربما بدت الصحراء بمثابة جنة مفقودة سيستعيدها في الذاكرة.
أليست الذاكرة هي “المكان الحميم الذي يمكن للذات والماضي أن يصفيا الحساب على أرضه؟” وكأنه يعاتب الماضي قائلاً: أنا الذي مشى فوق الرمال الحارقة بقدمين حافيتين، وأنا من شرب الماء الذي ترى به الجراثيم بالعين المجردة.
بواسطة عامر فياض | يونيو 26, 2018 | Culture, غير مصنف
مرةً أخرى تعود الدراما السورية في هذا العام، لتتلقى سهام النقد، من قبل أغلب المهتمين والمتابعين للحدث الدرامي، نقدٌ طال أهم وأفضل الأعمال وحوَّل بعضها إلى مادةٍ للسخرية والتهكم عبر وسائل التواصل الاجتماعي وفي بعض البرامج الكوميدية. لذا نجد اليوم عدداً كبيراً من جمهورها قد آثر العودة الى ماضيها الجميل، حين كانت بأوجها وألقها، لمشاهدة أعمالٍ قديمة تحظى بقيمةٍ فنيةٍ جيدة.
دراما خارج سيناريو الواقع
حاولت معظم أعمال الدراما السورية في الآونة الأخيرة التغريد خارج سرب الواقع السوري، لتحاكي ظروفاً وأحداثاً وأمراضاً تعيشها المجتمعات المثالية في أوقات السلم، بينما غفلت عن ملامسة معظم الأمراض والكوارث التي أفرزتها الحرب.
أعمالٌ ترصد حالات البذخ والثراء في المجتمع، تم تصويرها في أماكن فارهة وبيوتٍ واسعةٍ فخمةٍ، في وقتٍ أصبحت فيه معظم عائلات المجتمع السوري تعيش تحت خط الفقر، ويسكن بعضها في بيوتٍ مقفرةٍ ضيّقة، وأحياناً في غرفةٍ واحدة تضم عائلتين وأكثر.
تتحدث معظم الأعمال عن مشاكل الشباب في الحب والزواج وفشل الدراسة، وتغمض أعينها عن معاينة همومهم اليومية التي ولدت في سنوات الحرب، كهموم الهاربين من معارك القتال أو المنخرطين فيها رغماً عنهم، والمتوارين عن الأنظار خوفاً من اعتقالهم أو سوقهم إلى الخدمة العسكرية، والذين تم سحبهم من الحواجز إلى الجبهات وماتوا قبل أن يتعلموا لغة السلاح. قد يقول قائلٌ إن لسلطة الرقابة دوراً في منع الدراما من رصد ما سبق، ولكن أين هي من الواقع الإنساني الحياتي الذي تعيشه أغلب شرائح وأطياف المجتمع ويراه القاصي والداني؟
يمكن القول إن بعض الأعمال حاولت أن تلامس شيئاً من جوانب الواقع (من وجهة نظرها) فتناولت مواضيع عامة كالفقر وأحوال النازحين ميسوري الحال وجزءاً من آلام الناس ومعاناتهم مع بعض مافيات وسلطات الحرب والمتنفذين.
ولكن ذلك التناول كان، برأي البعض، خجولاً وسطحياً وهامشياً، يتجاهل كوارث وأزمات كبيرة وصورته لا تشبه ما نراه في حياتنا اليومية، أما الممثلون فقد كانوا بعيدين عن شخوص الواقع حد التناقض، مشهدٌ يؤكد أن صناع تلك الدراما مغتربين عن الواقع ولم يلامسوا حقيقته ومأساته عن كثب. حتى اليوم لم نجد مسلسلاً رصد معاناة النازحين بشكلٍ متكاملٍ وحقيقي، في مساكنهم البائسة داخل (شقق العظم) ومراكز الإيواء، أو تناوَل موضوع التحرش الذي تعرضت له بعض النساء والأطفال هناك.
أين أعين الدراما من رؤية أطفال الشوارع المشردين والمتسربين من التعليم نحو التسول وسوق العمل المليء بالمستغلين والوحوش؟ ماذا عن العصابات التي تقوم بتشغيل الأطفال بأعمال التسول والسرقة ونقل المواد الممنوعة، لتحوّلهم إلى كتلةٍ من الأمراض وتجعل منهم مشاريع مجرمين؟ ماذا عن النساء اللواتي يفترشن أرصفة دمشق، في مشهدٍ بات مألوفاً، ليبعن على البسطات بضائع بائسة توفر لهن لقمة عيشٍ مريرة؟
دراما تفتقر إلى المهنية ومقومات الفن
بنظرة سريعة على مسلسلات هذا الموسم سيبدو واضحاً حجم تردي المستوى الفني والمهني لمعظم الأعمال، نصاً وأداء وإخراجاً، وهو ما أبعد بعض الأعمال السورية خارج مضمار المنافسة الرمضانية لتحل مكانها أعمال مصرية وخليجية حققت شروطاً فنيةً أفضل ولاقت قبولاً من قبل محطات العرض.
يتحدث المسلسل الكوميدي “الواق واق” (للكاتب ممدوح حمادة والمخرج الليث حجو) عن سبعة عشر رجلاً وامرأة غرقت سفينتهم فاجتمعوا على جزيرةٍ منعزلة محاولين بناء مجتمعٍ مثالي. بالرغم من أن العمل يحظى بمشاهدةٍ كبيرة، لكنه لم ينج في أعين النقاد، كونه لم يأت بفكرةٍ جديدة– الفكرة تم تناولها كوميدياً وتراجيدياً عبر أعمالٍ غربيةٍ وعربيةٍ، منها فيلم” البداية” ومسلسل “في اللا لا لاند”.
أيضاً تنحو بعض شخصيات المسلسل نحو التهريج والسذاجة، وبعضها الآخر يبدو فنتازياً أو قادماً من كوكبٍ آخر، كما أن تكرار معظمها لثيماتٍ تعبيرية إيمائيةٍ وفكاهيةٍ وترديدها لعباراتٍ ومفرداتٍ، تُبرز من خلالها هويتها الكوميدية، قد منحها صفةً وصبغةً نمطيةً، تُذكرنا بمواقف وأداء (كاركترات) شخصيات مسلسلاتٍ أخرى حملت توقيع الكاتب ذاته، وهي سمة باتت مستنسخة في بناء شخصيات ممدوح حمادة.
تمر أحداث العمل بشكلٍ رتيبٍ ورتمٍ بطيء ينقصه التصعيد والتجدد، تُعاد فيه بعض المواقف والحوارات والدعابات بشكلٍ ممجوجٍ وممل يُظهر عجز معظم الحلقات عن خلق تنوعٍ وتميزٍ في محتوى قصصها. من جهةٍ أخرى، يتساءل البعض كيف لهذه الجزيرة المعزولة أن تتوفر فيها كميات كبيرة من الأطعمة المعلبة والأواني المتنوعة والفرش والأغطية وبعض متطلبات العيش الرغيد وأشياء أخرى؟ هل يمكن لهاربٍ من الغرق أن يصطحب معه كل تلك الأشياء؟
يحاول المخرج ايجاد مَخرجٍ درامي، فيرينا أن البحر قذف إلى الشاطئ ببعض صناديق المعلبات، لكن هذا، برأي البعض، لم يكن إقناعاً درامياً كافياً لحضور معظم متطلبات الحياة إلى شاطئ الجزيرة في زمنٍ قصير.
صُنف المسلسل الواقعي “فوضى” (للكاتبين حسن سامي يوسف ونجيب نصير والمخرج سمير حسين)، من ضمن أفضل مسلسلات هذا العام، لكنه رغم ذلك لم يكن عملاً متكاملاً وتلقى بعض الانتقادات، فهو يفتقر إلى التنوع في الحدث والحبكة والصراع، حيث تتشابه معظم خطوطه الدرامية ومسارات شخصياته وصراعاتها، لتبدو قصص ومعالم تلك الشخصيات مطابقة لبعضها البعض في معظم الحلقات.
فمثلاً، يتناول العمل موضوع العلاقات العاطفية عند النساء من خلال أغلب الشخصيات النسائية في العمل، فيُخضعهن بمجملهن لنفس المواقف والظروف، ويظهرهن جميعاً، بما فيهن الفتيات المراهقات، كأنهن يعانين من مشاكل في العلاقات العاطفية والبحث عن الرجل بشتى السبل، لتنحصر جميع أدوارهن وصراعاتهن فقط في إطار العلاقة المعقدة مع الرجال. يتكرر الأمر ذاته في موضوع العلاقة المتأزمة بين الأهل وأبنائهم، إذ يُقحم العمل جميع شخصيات الأبناء في التعبير عن هذا الموضوع، فتحاكي بمجملها واقع الصراعات والخلافات ذاتها التي تقع بين الابن وأمه أو أبيه حول المفاهيم ذاتها كالتربية الصالحة والحياة المثالية وصراعات الأجيال، لتتكرر القصص والمواقف والأحداث بين شخصيات هذا الخط الدرامي، وتبدو وكأنها شخصية واحدة تعيش في بيوتٍ مختلفة.
لا يقتصر موضوع التشابه والنمطية على طبيعة الشخصيات وقصصها، بل يشمل أيضاً لغة وطبيعة الحوار، إذ نجد أن معظم الحوارات تتشابه في مضامينها وفحواها وأحياناً مفرداتها، لتبدو الشخصيات وكأنها تقمصت أحاديث بعضها البعض وتماهت حواراتها فيما بينها، أو تبدو وكأنها تعلمت لغةً مشتركة ونهلت من منبعٍ ثقافيٍ اجتماعيٍ واحد ومدرسة حياةٍ واحدة.
رغم انحدار مستواها الفني في السنوات الماضية عادت دراما البيئة الشامية هذا الموسم بغزارةٍ إلى الشاشات عبر أعمالٍ مترهلةٍ ومتوارثةٍ عن بعضها البعض، لتعيدنا إلى قصص الحارات وصراع العائلات والخلافات النسائية على أمورٍ تافهة، إضافة لبطولات الزعيم والعقيد ورجال الحارة في محاربة الشر لينتصر الخير في النهاية.
ولأن هذه الدراما تحظى بتسويقٍ جيدٍ عبر المحطات اللبنانية والخليجية، واصل صناعها ومنتجوها استنساخ مسلسلاتها كيف ما اتفق وشحنها بأجزاءٍ جديدةٍ، مفضلين المعايير التجارية الربحية على المعايير الفنية والمهنية، على الرغم من إساءة معظم تلك الأعمال للتاريخ السوري وإظهارها للمرأة كجاريةٍ وعبدةٍ لسيدها الرجل، وإظهار الأخير كرجلٍ غوغائي لا يفكر سوى بقيم العرض والشرف، المحصورة عنده بجسد المرأة، ولا يتقن سوى لغة العضلات والخناجر والعنتريات.
“وردة وشامية” عملٌ وحيد حاول الخروج، نسبياً، عن السيناريو المعتاد لأعمال البيئة الشامية، حيث استمد تفرده من كونه مقتبساً عن “ريا وسكينة” الحكاية المصرية المعروفة التي قُدمت سابقاً كمسرحيةٍ ومسلسلٍ، لكن ذلك لم يشفع له ليرقى إلى المستوى الفني المطلوب؛ فهو يفتقر إلى عنصري التشويق والإثارة وتبدو صراعاته وأحداثه متوقعة سلفاً تخلو من عنصر المفاجأة، ليبدو العمل لبعض المشاهدين وكأن “ريا وسكينة” تقتحمان دراما البيئة الشامية.
أما المسلسل التاريخي “هارون الرشيد” العمل الأضخم إنتاجياً، فقد كان حديث النقاد الأول، فهو، بحسب آراء كثيرة، يشوِّه حقيقة تاريخ الخليفة العباسي ويقع في هفواتٍ تاريخيةٍ كبيرة، إذ يتجاهل تناول محطات التطور ومظاهر الحضارة والازدهار التي شهدها عصر الرشيد أو الفتوحات والمعارك التي خاضها الخليفة، لتزدحم الحلقات بقصص النساء والجواري والجلسات الغنائية والمؤامرات المحاكة من أجل النزاع على سلطة الحكم، وذلك على حساب أحداثٍ تاريخيةٍ هامةٍ، ما جعل بعض الساخرين من العمل يمنحونه عنوان “جواري هارون الرشيد.”
يفتقر العمل إلى الغنى والإقناع البصري، حيث تنحصر معظم مشاهده في كوادر داخلية ضمن القصر وأروقته وعبر لقطاتٍ قريبة وهو ما ظهر كضعفٍ إخراجي يتجنب المشاهد الخارجية التي تحتاج إلى جهدٍ فنيٍ تقنيٍ كبير وبراعةٍ في الرؤيا، بالإضافة إلى كوادر بشرية وديكورات ضخمة وإكسسوارات وغيرها. كما يقع العمل بأخطاءٍ مهنيةٍ أخرى منها الأخطاء اللغويةٍ وأخرى تتعلق باختيار ممثلين لا يعبِّرون عن العمر الحقيقي للشخصيات، وليس آخراً الخطأ الذي أثار ضجةً كبيرة على مواقع التواصل الاجتماعي، “هارون الرشيد يلقي قصيدةً للشاعر المصري المعاصر هشام الجخ!”
دراما بعينٍ واحدة
يرى كثيرٌ من السوريين، جمهوراً ونقاداً ومهتمين، أن الدراما السورية قد فقدت هويتها، وصار بعضها مسيَّسا وتابعاً، فهي ترى بعينٍ واحدة، عين الإعلام السوري الموالي للنظام، وتنطق بلسانه وتبث رسائله السياسية، وتتبنى الحقائق من وجهة نظره. ففي السنوات الماضية أنتجت أعمالاً كثيرة حاولت من خلالها إظهار جميع المعارضين للنظام كإرهابين تكفيرين أو عملاء أو مغرراً بهم، وحمَّلتهم مسؤولية القتل والخراب والدمار الحاصل في البلاد. من هذه الأعمال: مسلسل “تحت سقف الوطن” لنجدت أنزور، “عناية مشددة” لأحمد ابراهيم أحمد، و”شوق” لرشا شربتجي وغيرها.
واليوم تواصل تلك الدراما مهمتها الإيديولوجية لتطل هذا الموسم عبر أعمالٍ تحاكي سابقتها، من بينها عملان لقيا جدلاً وانتقاداً واسعاً من قبل بعض النقاد والمشاهدين، الأول “روزانا” لمخرجه عارف الطويل، والآخر”يوميات المختار” لمخرجه علي شاهين.
يتحدث “روزانا” عن عائلةٍ حلبيةٍ كانت تملك معملاً صناعياً دمّرته “المجموعات الإرهابية”، التي قصفت المدينة بالقذائف، وخلال نزوح العائلة هرباً من الحرب نحو دمشق، يلاقي كل فردٍ من أفرادها مصيراً مختلفاً، ليتعرض أحدهم للقنص من قبل “إرهابيين”. يرى منتقدو هذا العمل أنه يروج لخطاب الإعلام السوري حول نظرية “المؤامرة والإرهاب” و”الصمود الوطني الأسطوري للشعب في مواجهة الإرهاب”، ويُحمِّل المعارضة مسؤولية ما جرى في حلب من قتل ودمار، بينما يغفل عن تناول موضوع الأبرياء الذين ماتوا جراء قصف الطيران أو الذين قضوا في المعتقلات دون ذنب، كما يتجاهل ذكر البيوت التي دُمِّرت فوق ساكنيها أو التي تم (تعفيشها).
“يوميات المختار”، عُرِّف عنه بأنه (مسلسل كوميدي)، يطل فيه الفنان زهير رمضان عبر شخصية المختار “عبد السلام بيسه” المقتبسة من مسلسل “ضيعة ضايعة”، ليتحدث عن الوضع السوري من وجهة نظر النظام ومؤيديه.
لاقى العمل نقداً وسخريةً كبيرة من قبل بعض المشاهدين، فهو من حيث القالب لا يمت للدراما بصلة، إنما يشبه برنامجاً تلفزيونياً سياسياً، ويظهر الممثل كمقدم برنامج أكثر من كونه ممثلاً.
أما من حيث المضمون فهو لا يخرج عن كونه تهريجاً خطابياً يُقدم دروساً وطنية تلقينية فجة، تستقي مواضيعها من لغة وإيديولوجية الإعلام السوري وتتشبه بنشرات أخباره وتذكرنا بمادة التربية القومية.
يتحدث العمل عن شكل التعايش بين السوريين قبل “الأزمة” بشكلٍ أقرب إلى من يلقي محاضرةً في الوطنية، ويستغل حجم المناطق المدمَّرة في سوريا ليحاول الرقص على جراح الناس، فيطل “المختار” من وسط الدمار في بعض الحلقات سارداً ما فعله “الإرهابيون التكفيريون” وكيف دمروا الجوامع والكنائس والبيوت.
كما يلقي العمل في معظم حلقاته باللوم على السوريين وتحميلهم مسؤولية الحرب الدائرة في بلادهم ومسؤولية تردي الوضع الاقتصادي وغلاء الأسعار، دون ذكر تجار ومافيات الحروب التي نهبت البلاد طولاً وعرضاً.
ولأن مسلسل “ترجمان الأشواق” قد حاول أن يرى بعينٍ درامية أخرى ويبصر شيئاً من حقيقة الواقع، لم يخرج إلى النور.
فقد أثار العمل جدلاً واسعاً بعد منع عرضه من قبل الرقابة التي وافقت على تصويره في البداية. تلك الرقابة التي قمعت أعين وخيال صناع الدراما لم تتوان حتى عن قمع نفسها.
المنع جاء بناءً على اعتباراتٍ سياسية، لأن العمل حاول التطرق للفساد والأحزاب السياسية وتحدث عن شخصيات بعض المسؤولين، ولم يشفع له وجود ممثلين مؤيدين للنظام كعباس النوري وفايز قزق وغسان مسعود وغيرهم.
الهروب نحو الدراما المشتركة
خلال السنوات الماضية هرب كثيرٌ من صناع ونجوم الدراما السورية من محاكاة الواقع السوري بتوجيه بوصلتهم نحو لبنان، لإنتاج ما يسمى بالدراما المشتركة التي تحظى بالطلب والتسويق، فكان لهذه التوأمة تأثيرها السلبي على الدراما السورية إذ خطفت معظم نجوم الأخيرة عن ساحاتهم الفنية وقزّمتهم وحدت من نجوميتهم لتنهض الدراما اللبنانية بفضل جهودهم وعلى حساب نظيرتها السورية، حتى أصبحت بعض الأعمال (المشتركة) تنسب للدراما اللبنانية، من قبل بعض النقاد والفنانين، لمجرد أنها أُنتجت في لبنان وضمت بعض فنانيه، على الرغم من أن كتابها ومخرجيها وأهم ممثليها سوريون.
أنتجت هذه الشراكة أعمالاً تفتقد إلى هويةٍ واضحةٍ أو بصمةٍ فريدة، فعند مشاهدتها ستبدو للوهلة الأولى وكأنها دراما تركية مدبلجة، كونها وبشكلٍ ببغائي تحاول محاكاة وتقمص الدراما التركية والمكسيكية وغيرهما، من حيث حركات الكاميرا وشكل الإخراج واختيار أماكن التصوير وانتقاء الممثلين، فهي تستدرج المشاهد من خلال الحضور الملفت والإطلالات المثيرة لشخصيات العمل، المبالغ في جمالها وأناقتها المفرطة وكأنها في مهرجانٍ لعرض الأزياء، وأيضاً من خلال منازلها وسياراتها المترفة بالفخامة والثراء، فلا عجب أن يحظى مسلسل كـ “الهيبة” بتلك المشاهدة لمجرد حضور نجم وسيم كتيم حسن ونجمة مثيرة كنيكول سابا، ومثله مسلسل “طريق” الذي يضم النجمين عابد فهد ونادين نجيم.
تطل هذا الموسم عبر الشاشات أكثر من خمسة أعمالٍ (مشتركة). بنظرةٍ سريعةٍ عليها ستكتشف كم التشابه بينها من حيث مضمون السيناريو وحبكة الحدث والمشهد البصري، لتتداخل أحداثها في رأس المشاهد ولا يكاد يميّز بين عملٍ وآخر، فهي بمعظمها تتحدث عن حالات الخيانة الزوجية وقصص الحب الخيالية، التي تحدث في مجتمع الطبقات المخملية، بالإضافة لبعض القصص البوليسية التي تحمل طابع الآكشن.
مشهدٌ يؤكد مجدداً افتقار أعمال الدراما المشتركة إلى سيناريوهات ناجحة، تحظى بشيءٍ من الحرفية والتشويق، واعتمادها على المشهد البصري وأداء بعض النجوم لملء الفراغ الذي يخلِّفه ضعف السيناريو، ضعفٌ يتجلى بلجوء معظم الأعمال إلى تقمص سيناريوهاتٍ جاهزة والاقتباس من أخرى أو تعريب قصصٍ مسلسلاتٍ وأفلامٍ غربية، أو اللجوء إلى بعض الروايات والقصص وإعدادها درامياً.
وهذا ما شهدناه عبر فيضٍ من أعمال السنوات الماضية، فمسلسل “تشيلو” اقتبس من الفيلم الأجنبي “عرض غير لائق”، ومسلسل “لو” من فيلم “الخائنة”، بينما اقتُبس مسلسل “نص يوم” من فيلم ” الخطيئة الكبرى”.
يتكرر الأمر في هذا الموسم لنجد أن مسلسل” تانغو” مأخوذ عن المسلسل الأرجنتيني”حب بعد حب”، بينما اقتُبس سيناريو مسلسل “طريق” من روايةٍ لنجيب محفوظ، أما مسلسل “الهيبة” فقد اتهمه بعض النقاد بأن معظم مشاهده مقتبسة من فيلم “العراب”، واتهمه آخرون أنه يحاكي المسلسل الأمريكي “ناركوس” وأن شخصية “جبل/ تيم حسن”، هي ذاتها شخصية “اسكوبار” بطل مسلسل “ناركوس”.
تم تصوير تلك المسلسلات بمحاذاة مخيمات اللاجئين السوريين، المكتظة بأحداث الدراما الملحمية، وفي حاراتٍ وبناياتٍ يقطنها سوريون مهجرون يعيشون كل يومٍ عشرات القصص الدرامية التراجيدية.
لماذا أشاح صناع الدراما المشتركة بوجوههم عن رصد ظاهرة الوجود السوري في لبنان خلال سنوات الحرب، على الرغم من أن هذه الظاهرة يمكنها إنتاج عشرات السيناريوهات المليئة بالأحداث والصراعات؟
أين هم من أوضاع اللاجئين والعمال والمتسولين في الشوارع ومن ظاهرة استغلال النساء السوريات والاتجار بهن وتشغيلهن في بيوت الدعارة؟
يبدو أن الأمر متعلقٌ بسوق العرض والطلب، فالاعتبارات التسويقية الربحية ورؤية المحطات التلفزيونية هما من يتحكمان بخيال الكاتب وكاميرا المخرج، بعد تخلي الدراما عن مهمتها الإبداعية والفنية وتحولها إلى تجارةٍ تحكمها أسواق المنتجين.
بواسطة Ammar Diob | يونيو 21, 2018 | Culture, غير مصنف
يثير اسم الرواية التباساً أوّليّاً، فهل الرواية تتحدث عن إلهٍ أسطوري، أم عن دمشق وسورية، وما يعتمل بها بدءاً من ثورة 2011؟ الرواية تريد قراءة السنوات السبع الأخيرة، فلماذا الإله حدُدُ؟ أزمنة الرواية ليست خطية وتبدأ بالتاريخ السابق الذكر وتتصاعد، بل هي تتعدد بتعدد شخصياتها، وبتعدد الأماكن وبالاستطرادات الكثيرة، والتي لا يجد المرء سبباً مقنعاً لوجودها في حبكة العمل الروائي، كالإسهاب عن حياة فيديل في بريطانيا وزواجه المتعدد، أو في دبي كفصل الشم أو الحلاج مثلاً.
فضاء رواية بيت حدد متغيرٌ بتغير الشخصيات فهو تارة لندن، وتارة دمشق، وتارة دبي، وهكذا. بل يتغير مع تغير الحوار وفصول الرواية. المكان هذا، تنقلنا فيه الرواية بين الماضي والحاضر، فحين يعود الدكتور أنيس من لندن لبيع بيت خاله، باعتباره الوريث الوحيد، ويتعرف على أهمية البيت من خلال المحامية سامية والشاعر “الفاشل” والسياسي المعتقل عيسى، والباحثين الذي جلبتهم سامية لتقييم منزل خاله من الناحية التاريخية والمالية؛ حينها يعود بنا الروائي إلى أزمنة وأمكنة قديمة، ويستعرض ذلك بإسهاب كبير، وبحديثٍ طويل عن بيت حدد وسيف الإله حدد، والذي لا يُقهر أبداً من يحمله، ويفترض بالرواية هنا أنها تسرد أصل الإله “الماضي” ليكون عوناً للثورة السورية “في الحاضر”، ولكن ذلك لا يحصل؟
نجد الإله حدُدُ ثانية في الجامع الأموي، حينما تذهب إليه الدكتورة ليل، المخذولة من زوجها وأسرتها، حيث تتعرض لمحنة كبيرة، بسبب دعوة عشاء ومشاعر عاطفية مفاجئة وقبلة وحيدة على جبل قاسيون. مشكلتها تبدأ مع مراقبة الأمن لها من قبل عناصر الطبيب سابقاً وضابط الأمن لاحقاً عباس جوهر، ومن ثم تسريب المعلومة لكل من الدكتور سعد الدين وزوجها عادل، وهنا تصبح ليل مخذولة من الجميع، وعليها أن تدفع ثمن ذلك لزوجها وترضي شهوات الدكتور سعد الدين، والذي يَعدُ زوجها بشراكةٍ في مشفى جديد، وسيعود عليه بأموالٍ طائلة. الإله حدد أيضاً يوجد له مقام في الجامع الأموي، والذي تخرج منه مظاهرة للإطاحة بالنظام. لندقق هنا: فبيت خاله يصبح مكاناً لخلية من الشباب الثائر، ومن الجامع تخرج مظاهرة كذلك، وبالتالي ربما أراد الكاتب هنا إيجاد رابط بين المكانين، والقول إن الإله حدد يثور مجدّداً، ولا بد أن ينتصر. طبعاً نهاية الرواية تعاكس تماماً أهمية الإله حدد؛ فالمنزل يباع من قبل الدكتور أنيس لرجلٍ إيراني “كراماني” وكأنّ الكاتب يريد القول لقد فشل الإله حدد حامي دمشق، واستولى الإيرانيون على البلد؛ هنا يبدو في الأمر تناقض، فكيف يفشل الإله حدد في الوقوف مع أهل دمشق وينصرهم؟
تسير الرواية بعدّة خطوط سردية، وتتحكم بها شخصيات أساسية وهي الدكتور أنيس من ناحية، والمخرج الإعلاني فيديل/فضل من ناحية أخرى. تعيش الشخصيتان خارج سورية وتعودان لأسبابٍ مختلفة. أنيس لبيع منزل خاله، وهنا يتعرف على التاريخ والثورة، وواقع البلاد الغارقة بالفساد والطائفية والهيمنة الإيرانية، وتنشأ علاقة حب مع المحامية سامية تبقيه في البلاد، ويعايش سنوات الثورة، وتحولها إلى مسلحة، ولاحقاً إلى مناطق محكومة من أصوليين متطرفين وجهاديين أكثر تطرفاً. فيديل المتخم بالملذات في دبي، له حكاية أخرى وتتطوّر علاقته بليل لتكون عشقه الحقيقي وكذلك تبادله ليل ذلك في دبي وتعود لاحقاً إلى سورية لتنقذه من داعش، ولكنه الأخير يقتله بينما يتم تهريب ليل، وتكون قد حملت في أحشائها ابنا لها وتنجبه في لندن وتسميه فيديل. قد يستغرب القارئ كثرة السرد الخاص به؛ فمنذ لحظة ولادته لأبٍ شيوعي وأم تقليدية عائلتها متدينة، الأب ذاك يتعرض للاعتقال، ويخرج لاحقاً مهيض الجناح، وينتحر أخيراً. فيديل يسميه والده على اسم فيديل كاسترو، ولكن والدته وأخواله يسمونه فضل، لأنه وُلد سليماَ ولم يمت أو يكون بمرض كأخوته. استطرد الكاتب هنا، فهو يلاحق فضل منذ ولادته، وكيف تتصارع الشخصية الدينية والعلمانية داخله. لا أعرف لماذا هذا الاستطراد بشخصية فيديل، رغم أنه لا ينتمي إلى الثورة، بل وحتى حينما عاد في المرة الثانية ليخرج عنها فلماً ويكفر فيه عن مجيئه الأول لسورية من أجل تغطية إطلاق مشفى لكبار رجالات السلطة! وحتى في زيارته الثانية هذه، يقبل عرضاً من تنظيم داعش ليخرج له أفلامه وإعلاناته؛ أي أن فيديل يمثل ذاته ولا يمثل نموذجاً للمجتمع أو للثورة، ولكن دون شك شخصيته وفقاً للرواية محبوكة بشكل متميز، وخطها الدرامي ليس متضارباً.
الدكتور أنيس بدوره ليس له دور فاعل في الثورة، وكل ما عاناه بسبب علاقته بالمحامية سامية. يتم اعتقال أنيس في المرة الثانية بسبب زيارته إلى سامية في الغوطة بعد أن اضطرت للهرب خوفاً من الاعتقال. سامية محامية علوية، وباكتشاف أن علاقة الدكتور والمحامية ليست شرعية أي زواج، يتم تهديدها وكذلك وبوقتٍ أخر، تهّدد لأنّها علمانية وعلوية؛ يعود أنيس لدمشق فيُقبض عليه، وهنا لا يخرج أبداً من الاعتقال إلا بصفقة تبادلٍ، وذلك بعد أن يمضي أوراق بيع بيت حدد للإيراني السيد كراماني. طبعاً أنيس يتعرض لتعذيب وحشي، ثم يُجبر على العمل مع شخص اسمه الشيف، والذي سيُقتل لاحقاً كما يرد في آخر الرواية، وتُلصق به تهمة “إرهابي يمارس تجارة الأعضاء البشرية”، وذلك لأنه يجرد السجناء من أعضائهم الداخلية، ولصالح مافيات في السلطة؛ فيتدبر الشيف له صفقة يبيع بموجبها المنزل، ويبادله بسامية التي أصبحت معتقلة لدى جماعة متطرفة ربما النصرة، فيسلم أنيس لداعش ويُطلق سراح سامية.
الحقيقة أن الرواية لا تقارب الواقع قبل الثورة إلّا من زاوية السياسة، ولهذا توثق للمظاهرات الأولى ولمن قام بها، وكيف بدأت الثورة في الداخل والصفحة التي حاولت إدارتها من الخارج؛ ولكن تلك القضايا لا يتم التطرق إليها إلا بشكل عرضي وهامشي، وعبر جمل محدودة في بعض فصول الرواية؛ كالكلام عن الجفاف ووجود ثلاثة ملايين سوري مفقر في الرقة وكذلك عن بيع العقارات في درعا، وكذلك مجموعة الشباب في بيت حدد وهم يناقشون أوضاع الثورة وتغطيتها، ولاحقاً من خلال المجموعة الثورية التي تذهب إليها سامية، ولاحقاً تذهب ليال إلى مجموعة أخرى لتصل إلى فيديل عند داعش.
تكاد لا تظهر أسباب ما قبل الثورة وفعاليات الثورة في الرواية. فلنلاحظ مثلاً المجموعة التي تستقبلها ليال في منزلها؛ فهناك عباس الطبيب وقد أصبح ضابط أمن، وعادل زوجة ليال ولا علاقة له بالثورة بشكل مطلق، وكذلك عيسى وسامية وزوجة عباس؛ المجموعة هذه تفرقها انتماءاتها للثورة أو السلطة. ورغم محاولة رسم شخصيات روائية أساسية كسامية وعيسى مثلاً، وشخصيات سلطوية كسعد وعباس، فإن الرواية لا تقنعنا بأنها تقدم أسباباً للثورة؛ لا نتكلم هنا عن الواقع الحقيقي بل عن الواقع الخيالي الذي يصنعه الروائي.
صحيح أن الدكتور سعد الدين فاسد، وطائفي، وعباس ضابط أمن ومنحاز للسلطة، والاثنان يعملان مع الإيرانيين كما أوضحت الرواية، لكن الرواية لا تقدم أسباباً كافية لانطلاقة الثورة وتطوراتها؛ وهنا تفشل خيوط الرواية في تقديم أفكار وتصورات مقنعة للثورة ولتطوراتها. ولنلاحظ مثلاً الخطأ الذي يقع به الكاتب، فيقول إن كل ضابط في الأجهزة الأمنية ليتم ترفيعه من عقيد لرتبة عميد يجب أن يخضع لدورة دينية ويجب أن يكون علوياً، فبينما لا شيء من هذا الأمر صحيح بالواقع؛ فهناك احتكار لقيادات الأجهزة الأمنية لأفراد محددين من الطائفة العلوية، ولكن ذلك لا يتم بعد دورة دينية.
تتضمن الرواية كلاماً على لسان شخصياتها وتتناول قضايا كثيرة تخص الثورة وتطوراتها، وكثير منها مكتوب بشكل تقريري، وحينما يسرد الروائي قصصاً تخيلية تظل بعيدة عن إقناعنا كأسبابٍ لاندلاعها، كما الحال حين يسرد واقعة كتابة الأطفال على الجدران في درعا، والحريق الذي يشتعل بسبب ماس كهربائي، ثم يتطور الأمر نحو اعتقالات الأطفال، ويليه سرد كيفية بدء الثورة في درعا. كان بإمكان الرواية أن توثق أو تقدم الأمور بشكلٍ تقريري وبشكل أدق، ولكن هذا أمر صعب على من لم يعايش الثورة في سورية. إن المراوحة بين التقريري والتخييلي لا يُقدم لنا أية أفكار جديدة أو حبكة قصصية أو إثارة للقارئ تدهشه أو تفرض عليه متابعتها بشكلٍ حثيث. ربما كان الكاتب يريد عرض الواقع، ولكن ذلك ظل هامشياً لأن الكاتب لم يتطرق لأسباب الثورة كما ذكرت، والواقع الذي كان يعيشه الناس، ولم يظهر ذلك على لسان الشخصيات بكل الأحوال؛ بل لا نجد شخصية واحدة تمثل مدينة درعا مثلاً.
يهرب الروائي عبر تقطيع عمله إلى فصول، وربما هذا أمر أكثر عملية كي لا يكون نصاً متصلاً، ويقوم بدلاً من ذلك بكتابة روايته على شكل مشاهد سينمائية. وهو ما يُسهل له القطع والوصل والانتقال عبر الأزمنة والأمكنة والشخصيات بسهولة بالغة. أقصد هنا أن الرواية تتطلب التفصيل بينما السينما تكتفي بالتكثيف، فهي قائمة بذاتها، بينما النص السينمائي ليس كذلك.
يخطئ الروائي بتسمية روايته ببيت حدد لما عرضناه أعلاه، وليس من شخصيات تمثل الثورة إلا نادراً وتحديداً سامية وعيسى. ولكن الرواية ربما تقدم لنا نصاً يوضح بعض ممارسات السلطة، وما فعلته. ربما يمكننا القول إن الرواية تمثل عالم السلطة أكثر مما تمثل عالم الثورة، وذلك من خلال السرد الطويل عن المحامي وعباس وسعد والشيف وعمران وحتى فيديل.
الرواية صادرة عام 2017، وعن دار الآداب اللبنانية، ورُشحت لجائزة بوكر عن القائمة الطويلة للروايات،. كاتبها الشاعر والروائي والإعلامي السوري فادي عزام.
بواسطة ناظم مهنا | يونيو 18, 2018 | Culture, Roundtables, غير مصنف
لا أعرف من أين أتى الديك إلى هذه المدينة، يهزُّ ليلها المعتم بصياحه الفوضوي. ما مذهب هذا الديك، وإلى أيّ أرومة فلسفية ينتمي؟
فكرت وأنا في غمرة يأسي أن أكتب رسالة إلى السيدة الدولة، متمثلة بأعلى رموزها، أشكو لها الفساد الشامل، دون أن أتطرَّق ولو بإشارة إلى حقوق الإنسان، أو حقوق الأقليات، أو حقوق المرأة، فأنا أعتقد أن الدولة شديدة الحساسية من هذه الفذلكات، وربما هي على حق.
في هذه اللحظات السوداوية، اكتشفت اكتشافاً مريعاً؛ هو أن الناس في الحي الذي أقطنه يسمّون مصلح التلفزيونات ” أفلاطون” وأنا أعرف أن له اسماً آخر، وتبين لي، وهنا مكمن استنكاري أن لقب أفلاطون يطلقونه على الأغبياء ومدعي الذكاء! كيف أصبح اسم أفلاطون مرادفاً للغباء البشري؟ هل هذا نوع من البلاغة الشعبية، أن تقول الشيء وتقصد عكسه؟ لا أدري إذا ما كانت هذه بلاغة، من يستطيع أن يحل لي هذه المعضلة التي جعلتني أتفطر حزناً على الإغريق وعلى أفلاطون، وأتساءل: هل سكان حارتي اسبارطيون أم عثمانيون جدد، يكرهون الإغريق القدامى والجدد؟ لا أدري.
إن كلمة “لا أدري” هذه تصلح كديانة جديدة للعقلاء والمعتدلين، بشرط أن يقولوا عن كل شيء لا أدري أو ما يوازي هذه الكلمة أو ما يتفرع عنها، مثل: ممكن،احتمال، هذا وارد… عندما أكون في وضع مناسب سأبشر بهذا الدين الذي لا يحتاج إلى ضحايا ولا إلى مجاهدين، ولا إلى أحاديث تلفزيونية. ريثما يتم لي ذلك، اعتذرت في نفسي لليونانيين القدماء، ونويت أن أبكي، إلا أنني قلت لا شأن لي بكل هذا، فأنا أحبُّ السيد أفلاطون، وأرسطو، وسقراط، واكسماندرس، وهيرقليطس الذي يقول: ” أنت لاتستطيع أن تستحم بماء النهر مرتين” رغم أنني استحممت بماء النهر مرتين وأكثر، عندما أغلقت مجراه مع أصحابي من أبناء القرية، ولم يكن في ذلك أي تحدّ لهيرقليطس، ولم يخطر ببال أحد منا أن يطلق على هيرقليطس اسم أفلاطون. كنا في زمن غير هذا الزمن. أذكر أن أستاذ المدرسة، أراد أن يسخر من أحد التلاميذ الأغبياء وأسماه “أنشتاين”! ربما كانت هذه البادرة التهكمية من الأستاذ نوعاً من البلاغة، إذ جعلتنا في قرانا النائية المنقطعة عن العالم وعن الكهرباء، نعرف من هو أنشتاين، وفي طريقنا لمعرفته تعرفنا على “أديسون” وعلى السيد “كوخ” مكتشف عصيات السل، وتعرفنا على مخترعين آخرين. إذن، هذه بلاغة موصوفة لم يتحدث عنها الجرجاني ولا الآمدي ولا ابن قتيبة ولا المرزباني ولا ابن رشيق. وخلاصة القول؛ كنت وما أزال أحب أفلاطون الحقيقي، أَعلم هو بذلك أم لم يعلم. حين صاح الديك للمرة الثانية، تذكرت مأساة السيد المصلوب، حين تخلى عنه تلامذته وأنكروه واحداً تلو الآخر، أنكره أحدهم مرتين أو ثلاثاً قبل صياح الديك!
تمنيت ألا يكون هذا قد حدث بالفعل، ويبدو أنه قد حدث، ولا أدري. رغم أنني أدري بعض الأشياء، وهذا نوع من المكر أو سوء النية الفلسفي. الحقيقة لا أدري لماذا قررت بشكل مفاجئ أن أعبر الشارع نحو الحديقة العامة، منذ زمن طويل لم أدخل حديقة عامة، اكتشفت في منتصف الشارع، أنني جازفت وعرقلت حركة سير السيارات، التي تباطأت وشكلت اختناقاً مرورياً، ولا أدري إذا ما شتمني أحد السفهاء من السائقين، جرى ذلك للحظات، وأنا أتردد في العبور، استيقظ في ذاكرتي حمار جدي، كان يحرن كلما تحسس خطراً، أأمضي الآن إلى الأمام أم إلى الخلف؟ دفعني الارتباك إلى رفع يدي مستسلماً لقدري وموحياً بلا اعتذار لجميع السائقين العموميين وغير العموميين. لكن، ما لم يكن بالحسبان أن بيتاً من الشعر للمتنبي داهمني في هذا المأزق الحرج، وجعلني أندفع إلى الأمام وأنا أردده متحدياً كل هذه العربات المتحفزة:
إذا اعتاد الفتى خوض المنايا فأهون ما تمرُّ به الوحول
حين اجتزت الشارع شعرت بسعادة لا توصف، قلت بانتشاء، كمن خلص من مهلكة: ما أروعك يا أبا الطيب! كانت الحديقة تعج بالعشاق، رغم الحرب الدائرة في محيط المدينة، دائماً يخرج الإيروس متحدياً الموت، ألم يقل شاعرنا الحديث: “إذا ضحك الموت في شفتيك/ بكت من حنين إليك الحياة.”
على كل مقعد في الحديقة، يجلس عاشق ومعشوقته. لم أعثر على مقعد فارغ لأجلس وأرنو إلى البط في البحيرة، والحقيقة لم يكن ثمة بط ولا بحيرة، كان هذا موجوداً في ماضي هذه الحديقة ، قبل الحرب على الأرجح! لا أدري كيف مضت الأمور إلى زوال، وبأمر من؟ رحت أرنو إلى العشاق، هذه هواية قديمة لا زمتني منذ صباي، لا أستطيع حتى الآن مقاومة غريزة التلصص على العشاق. كنت أحياناً أتوارى خلف جذع شجرة وأراقب، فعلت ذلك مرة في بيروت، وكانت بيروت في زمن حرب أيضاَ. في هذه الحديقة، واحدة من الفتيات تجاوزت كل مألوف، وأظهرت اندفاعاً ثورياً يفوق التصور، أمسكت صاحبها وأدارته نحوها، ثم مدت يدها إلى ذقنه وجذبته نحوها وانقضت عليه، استمرت زمناً أطول من أي مشهد سينمائي مصري، ولم يصفر لها أحد، بل سرت العدوى منها إلى الأخريات. قلت في نفسي؛ عليَّ أن أكون سعيداً لهذا التحول في مجتمع محافظ، فالعالم يتغير دون أن يكون لديَّ يقين، إذا ما كان يتغير نحو الأمام أم نحو الوراء! كأنني أنتمي إلى العالم القديم. لا مكان لي في هذه الحديقة، لأذهب حالاً إلى المقهى الذي لم أدخله منذ سنوات بسبب غلاء الأسعار، أنا الآن أقتر على نفسي، وما كنت مقتراً. في شارع البرلمان، تحلق الناس حول امرأة، ورجل كهل يتشاجران، أغمض الرجل عينيه وراح يلكم الهواء مثل أعمى فقد صوابه، لم تُصب أي من لكماته المرأة التي اندفعت نحوه وهي تصرخ بهستريا. اجتمع خلق كثير وراحوا ينظرون بحياد، كأنهم يشاهدون مسرحية في الهواء الطلق. انقضت المرأة مثل خفاش على وجه الرجل الذي راح يترنح، أنشبت أظفارها في لحم خده، انبجس دم، وراح هو الآخر يصرخ كأن أفعى لدغته، وهو يشتم بأقذع المفردات التي يحذفها موظفو الرقابة عادة بعد ان يستمتعوا بقرائتها. خمدت المعركة بعد أن تعب الطرفان. هدأت المرأة ومسدت فستانها، وتأكدت أنها لم تخسر أي شيء في هذه المعركة، بل كسبت الكثير من الصفات التي تجعلها أشد اعتزازاً بذاتها. لكن سرعان ماتبين أنها لم تكتف بما فعلته بوجه الرجل، بل ختمت فصلها الأخير بأن بصقت في وجهه، وهي تغادر مرفوعة الرأس، ولم تبال بالتعليقات الجنسية التي انطلقت من أفواه بعض الزعران! مالذي يجري في هذه المدينة، التي عرفت عبر تاريخها باللين والدماثة، كأن العالم السفلي قد خرج وطرد العوالم الوديعة!
دخلتُ المقهى دخولاً مظفراً، مدفوعاً بامتياز الرواد القدامى. هنا كان لي صولات في سنوات مضت. صفق لي النادل مرحباً وكأنني أعود إلى بيتي الذي هجرته، وراح يعاتبني على انقطاعي. اشرأبت أعناق أصدقائي لظهوري غير المتوقع، كما هي العادة، من الصعب أن يجتمع هذا العدد على طاولة واحدة، مع أخذ الخصومات والصراعات الكلامية بالحسبان، وقد ارتفع منسوب الصراعات في هذا الزمن الدامي، زمن الشقاق، التشتت التفكك. كان علي أن أوزع نفسي في جسوم عديدة. اخترت طاولة الصديق الأقرب إلى الباب. سألني أحدهم عن رأيي بما يجري، إلا أنني تريثت بالإجابة، تصدى للإجابة عني شخص لم أكن أعرفه، وقال: لينين انتقد عفوية الجماهير. قلت مازحاً: وأنا أيضاً ضد تقديس عفوية الجماهير. ابتسم الرجل وشعر بالنصر، وزاد من اعتداده أن دخلت فتاة أو امرأة، لا أدري، إذا ما كان هذا مهماً، كانت مثيرة في الحدود الدنيا من الأناقة، اتجهت صوبنا وتعانقت مع الرجل اللينيني، تهامسا بجانبنا، ثم ذهبا وجلسا في عمق المقهى. سألت صديقي: من هذه؟ معتقداً أنها من الكاتبات الجديدات. قال صديقي ببذاءته المعهودة: إنها قحبة ثورية. قحبة ثورية إذن؟ هذا فائض قوة جديدة للثورات الملونة أو المزركشة أو الدموية. لو أن الخال العزيز أبا داؤود موجود، لديه غرام شديد بمثل هذا النوع من الثوريات بشكل خاص! أما أنا فلست إلى هذا الحد. بل أستطيع القول إن ميلي يتجهة عكس ذلك، ولا رغبة عندي في كشف ميولي، لكن الشيء بالشيء يُذكر. حضر أبو داؤود معظم مؤتمراتي السوريالية، ومؤتمرات الأممية السادسة، وكان حاضراً بقوة في آخر مؤتمر عقدته في غرفة القابون، تسعينيات القرن المنصرم، أعلنت فيه حل الأممية السادسة. كان حماس أبي داؤود عالياً دائماً. اسكندر وكريستين وكريم، سحرتهم شخصية أبي داؤود، يعتقدون أنه إرهابي قديم، من رجالات الثورة الفلسطينية، يستحق التبجيل، راح الشعراء الجدد يقرأون له أشعارهم النثرية منتظرين منه اعترافاً.
خرجت من المقهى، دون أن أشغل نفسي بالتفكير في جسد تلك الثورية، لدى الإنسان كثير من المشاغل والهموم تشغله عن التفكير باللحظات العابرة مهما كانت دلالاتها وإيحاءاتها. كنت أفكر بالحرب، والمآسي التي تنتج عن الحرب. وجدت نفسي في دوامة من الكآبة التي لا شفاء منها. في الطريق صادفت أحد معارفي القدامى، قال لي إنه يعد نفسه للهجرة، وقال: هذا الشرق لعنة قدرية، فنحن كل عشر سنوات أو عشرين سنة أمام حرب من هذا النوع القذر. كان الرجل في غاية السوداوية، ناقماً على كل الناس، وكل الجهات بالمقدار نفسه. لم ينتظر مني تأييداً أو تعاطفاً، ودعني متمنياً لي ولأسرتي السلامة، ثم بكى. شعرت بالحاجة الماسة للعودة السريعة إلى البيت، لم أعد أحتمل أن أرى أكثر مما رأيت في هذا اليوم. يوم طويل في حياة مواطن عايش الحرب بكل حواسه، وانفعل مع آلامها منذ اللحظة الأولى. بدا لي أن الطريق إلى البيت أطول مما هو عليه في الواقع، لا أدري كيف أشرح ذلك، ولم يخطر ببالي أن أقحم مدة برغسون في الموضوع، سأترك الأمر للتخمينات. في الطرق قفزت في رؤاي صورة ذلك الرجل الذي بكى وهو يودعني، وتذكرت ذلك البيت من الشعر، أعتقد أنه للمهلهل بن ربيعة، يقول:
” ونبكي حين نذكركم عليكم ونقتلكم كأنا لا نبالي”
لكن رجلاً له ماض لا تهزه دموع رجل خائب ممخرق قرر السفر عند أول مشهد للخراب، تمنيت أن أستوقفه وأقول له: إلى أين تمضي؟ فإذا كانت حياتك هنا خراباً في خراب، فستكون خراباً في خراب أينما توجهت، وهذا اقتباس مشوه من قصيدة اليوناني الاسكندراني كفافيس. في شبابي كنت ألوح لنفسي بهذا المقطع الشعري كلما لاحت لي فرصة للسفر أو للهجرة. ويَصلح هذا الشعر كأنشودة للمتقاعسين عن السفر والكسالى الذين لا يحبون أن يغادروا أماكنهم.
في الحي الذي أسكنه، بدأ الليل قبل أوانه، كما في كل يوم، إذ يأبى النهار أن يأتينا كاملاً. تسقط العتمة وتحل علينا كضيف ثقيل الظل بل كمستبد أرعن. الإرهابيون جعلوا التيار الكهربائي هدفاً يومياً، لماذا يفعلون ذلك، أليسوا ثواراً، ويتوجب عليهم أن يكرهوا الظلام؟ قلت هذا لأحد المتعاطفين معهم عن بعد. قال لي: هذه مقولات بائدة عن النور والأنوار، على العكس، نحن الثوار الجدد علينا أن نحب الظلام والأنفاق، نحن ثوار ما بعد الثورات لنا قاموسنا الجديد. استفاض الرجل في حذلقة فلسفية، لا أدري، ربما ووفق الوضع المابعد الحداثوي، نكون نحن كائنات عصر الأنوار قد أصبحنا حقاً من عالم الأمس.
استمر انقطاع الكهرباء كل الليل، مما جعلنا نسمع دويَّ انفجارات من بعيد ومن قريب. النوم في مثل هذه الظروف شبه مستحيل إذ تهاجمك عصابات من ميلشيات الناموس، بعضها يطنُّ وبعضها يتسلل دون طنين. إنه توزيع أدوار حربية، إذ يمكن للإنسان أن يتعلم فن الحرب من خبرات هذه الحشرات الجوية التي تتمتع بطاقات كبيرة على المناورة وتختبئ في النهار تحت السرير أو خلف الستائر أو في خزانة الملابس، تخرج عندما ترى الوقت مناسباً، حتى أن الذباب يبدو متخلفاً عن هذا الفصيل البرغشي المتمرس، وأعتقد ليس أمام الذباب من خيار إلا أن يتجدد أو يتحول إلى ناموس حتى يضمن لجنسه الاستمرار. خطر لي أن التفكير في هذه الأشياء هو جزء من تفاهة زمن الحرب، وعلى الإنسان الحصيف الجدي ألا ينجر إلى مثل هذه السخافات اليومية، الحياة الضاغطة لا تحتمل كثيراً من هذه التأويلات.
قبل بزوغ الفجر عاد الديك الغريب ليصيح، ردَّ عليه ديك آخر من مكان آخر، كأنه يحتج على الخطأ في التوقيت، أو أن الدنيا كلها باتت في حالة خصام، فعل ورد فعل، ربما هو فائض الحيوية، فائض العدوانية، فائض المكبوتات، كل شيء يعبر عن نفسه بالحدود القصوى.
في زمن الحرب والموت، لا قيمة لشيء له قيمة، القيمة الكبرى تغدو لكل ما ليس له قيمة حقيقية. زمن يتمنى فيه المرء أنه لم يولد ولم يلد، زمن الفتنة الكبرى وما بعد بعد الفتنة الكبرى. في زمن الحرب والموت ننسى جمال ما حولنا، ننسى كل النعم والهبات التي منحتنا إياها الطبيعة، في زمن الحرب والموت تطل من كل الكوى والنوافذ والآفاق ألسنة البذاءة والخداع، لنردد إذن مع حصان المتنبي بفجائعية وهجائية للجنس الآدمي:
” أبوكم آدم سنَّ المعاصي وعلمكم مفارقة الجنان”
صباح هذا اليوم سقطت ثلاث قذائف هاون على الحي، من حسن الحظ لا توجد إصابات في الأرواح البشرية، اقتصرت الأضرار على الماديات، أخشى أن يكون الديك الصائح قد تعرض للضرر، وفي حال كان الأمر كذلك، أرجو أن يحل ديك بديل يقوم بالدور، فأنا لم أعد أستطيع العيش في هذا الحي دون سماع صياح الديك.
*****
هل هي لعبة، كما يقول المحللون التلفزيونيون، لا أدري. لكن من المؤكد أن الأمر أخطر، تعالوا انظروا الدماء في الشوارع، أستعير هذه الجملة من الشاعر بابلو نيرودا وهو يتحدث عن الحرب الأهلية في إسبانيا. إذن، ليس الأمر مجرد لعبة يلعبها اللاعبون الدوليون، لكن ربما تكون في أحد جوانبها لعبة قذرة يلعبها مجرمون، أنا لا أغفل دور اللعب في التاريخ. ويالها من لعبة قتل متدحرجة لاتريد أن تنتهي. قالت امرأة ثكلى، وهي تنتظر جثمان ابنها الشهيد: ياخوفي أن تذهب دماء الشهداء هدراً.
انتابني في غمرة الليل شوق عارم للبحر، ولم أكن يوماً مغرماً بالبحر ولا بالبحيرات، بل مغرم بالأنهار والينابيع والغدران الرقراقة. منذ سنوات لم أجلس على شاطئ، ولم أحدق بالأفق المفتوح كما كنت أفعل في سنوات الصبا والشباب، ذاكرتي تحتفظ بانطباع جيد عن الأفق، بصرف النظر عن هذا الأزرق الصلف ورائحته التي لا أحبها في الصيف. ظلت مشاعري الفوضوية تتحكم بي، لا تزال تستهويني فوضى المشاعر. قد يداهمني بعد لحظات التفكير في صحراء تدمر، أو جبال البتراء، أو في تخيل مدينة تيماء الصحراوية، ولا أعرف أين تقع تيماء هذه. قد أفكر بمدينة الرقة أو بمسقط رأسي في ديرالزور. أنا الآن تحت وطأة صياح الديك المرتقب، وتحت وطأة انقطاع التيار الكهربائي، لا أعرف لماذا داهمتني رغبة في سماع نصري شمس الدين، وكنت على استعداد بأن أدفع كل ما في جيبي من نقود مقابل سماع نصري، وكأن نصري في هذه اللحظات إكسير مضاد للسأم والكآبة والحرب، وتذكرت المشهد المؤلم لرحيل هذا الفنان، كان تابوته محملاً فوق سيارة أجرة تنقله من دمشق إلى بيروت. هكذا يموت العظماء الحقيقيون يا نصري، غرباء بلا مشيعين وبلا جنازات هادرة. أحمد الله أن الدولة لا تزال موجودة، وهي تؤكد لنا ذلك عبر النبضات المتقطعة للتيار الكهربائي، وكأنها تقول: أنا هنا. أحد رجالات الدولة من قريتي، هو من أبناء جيلي، مرح ويحب المقالب، رغم أنه فاسد من الطراز الأول، زرته منذ أيام في مكتبه للتضامن التهكمي مع رجالات الدولة، قال لي باختصار: سننتصر على الإرهاب. كانت أسنانه جديدة، غير تلك التي عهدناها في فمه، وفعل بها الزمن بعض الأفاعيل، قلت له مازحاً: أسنانك هذه عثرت عليها قبل الأزمة أم بعدها؟ قال: لم يمض عليها سوى أيام، ولكن إياك أن تظن أنها مسروقة. قلت: لم يخطر ببالي ذلك. قال هذا يجعلني أفتح معك صفحة جديدة، لكن هل تعتقد أن تركيب أسنان جديدة في هذه الظروف يثير الشبهات؟ قلت: لا تقلق، يبدو أن كل شيء مباح الآن. قال: العرصات أمراء الإرهاب، يحظون بكل شيء؛ البترول والنساء وتجارة الأعضاء وكل شيء على الأرض السورية والعراقية والليبية. قلت: ويريدون أن يحجزوا لهم السماء أيضاً.
بواسطة Mouaz Laham | مايو 31, 2018 | Culture, Roundtables, غير مصنف
لم يتوقف المطر منذُ منتصف الليل، منذ اللحظة التي قرر فيها الذهابَ ومواجهةَ كلّ ماضيه المائي، ومساءلةَ النهرِ عن الغرق الذي لم تنجُ منه سوى الكلمات التي تصطدم ببعضها البعض كخرز السبحات القديمة في أيدي رجال ونساء يتذكرون مساقطَ رؤوسهم كجنات مفقودة. أحسَّ بالماء في عمق جلدهِ، وشعر بالغرق.
كان مركز انطلاق الشمال في حرستا، يضج بالمسافرين الصباحيين وأدلاءِ مكاتب السفر، تقدم رجلٌ يحمل مصبَّ قهوة مرّة.
“المصب كلمةٌ أخرى لها طبعُ الماء” فكرَ.
وشعر بتواطؤ اللحظات مع غرقه الخاص. وكانت القهوة أكثر من مرّة. انتظر ثوانٍ قبل أن يرد على الشاب الذي سأله إن كان مسافراً إلى حلب، ” لا. إلى منبج”. وكانت أول رحلة تنطلق إلى منبج عند الثانية عشرة ظهراً. اقتنع بكلام الشاب ولم يكن يحمل أية أمتعة باستثناء حقيبة يده، جلس في المقعد رقم ٤ وكان الماء يسيل على الزجاج مغرقاً كل شيء كذكرى بعيدة.
أخرج الكتاب الذي خبأ فيه الصورة، وكان من الروايات التي وصلته مؤخراً. تطلع في العنوان.” السباحة إلى المنزل”. وأحس بالغرق من جديد تواطؤٌ آخر في هذا الصباح الغارق في مائه.
منذ البداية، ظنَّ أن الموضوع لن يكون أكثر من صورة بالأبيض والأسود، وجدت صدفةً بين أوراق قديمة، صورةٌ تمثل لحظةً ضوئية متوقفة وزمناً متجمداً. ملامح توقفت عن النمو، عيونٌ مفتوحةٌ في لحظة إبهار ضوء الكاميرا. تطلع في الطفل كمخلوق وصلَ من زمن آخر. تطلع في المرأة التي تبتسم و تُجلس الطفل في حضنها، لم يكن قد رآها من قبل. ولم تكن ضمن صور أفراد عائلته، إلا أنه عرفها.
كان يمكن للقصة أن تأخذ نهايتها الطبيعيةَ وتموت في ذاكرته ككل الذكريات، لو أنها بقيت كما أخبره والده منذ زمن بعيد:”عمتك هلالة ماتت عندما كنتَ صغيراً ” لكن حضورَ الصورة الآن، أحضر إلى ذاكرته الطفولية كلَّ الهمساتِ المتبادلة بين أمه وقريباتها: “جنوا عليها” وتنتهي حدودُ الذاكرة بأصوات خفيفةٍ حبيسةٍ وأسىً مكتوم.
وقال في نفسه:
“هلالة المفلح، عمتي، أخيراً رأيتكِ”.
لم يتوقف عن القراءة إلا في حمص، في الاستراحة على الطريق السريع وضع الصورةَ حيث انتهى. باتت تشكل دليلَه. والمطر صار أكثرَ كثافةً.
عند الساعة الواحدة ظهراً وصل إلى حلب و لم يتوقف المطر. وأصبحت السباحة في منتصفها. في مركز انطلاق هنانو لم يجد أيَّ بولمان يتجه إلى الشرق. لم يدم شعورُه بالخديعة طويلاً، وذهب باتجاه كراج الهوب هوب.
لم تكن المسافةُ تزيد عن الساعتين، هكذا تذكر منذ آخرِ زيارةٍ له إلى بيت عمه. لكنه لا يذكر متى حدث ذلك. بعد الطوفان، أم قبل أن يباشر نوح ببناء سفينته. لا يتذكر إلا أن باص سكانيا الضخم الذي احتل فيه مقعداً متقدماً، بدا له كسفينة نوح.
والركاب بدوا له غرقى بما فيهم نوح والناجي الوحيد هو ابنه.
كان السائق يحمل نفس الاسم. “تواطؤٌ آخر”.
بعد ثلاث ساعات رسا الباص الضخم في ساحة البطة الغارقةِ في ضوء باهت ومياه خضراء. ولثلاث ساعات لم يرغب بالقراءة، بل فتح كلَّ جلده لتلقّي ذلك السيل من الكلام المختلط الممزوج بالسباب والضحك ورائحةِ المازوت ورائحة الدجاج المشوي. أحس حقيقةً أنه غريقٌ بين غرقى أحياء.
نزل نصفُ الركاب واستغرق نزولهم أكثرَ من عشرينَ دقيقة. وتابع الباص إلى مرسى آخر. وكانت زخات من المطر بدأت بشكل خفيف إلا أنها أصبحت أقوى عندما غادر الباص وكان الليل الفضي قد بدأ. وقرر عدم الذهاب إلى بيت عمه، فالوقت أصبح غيرَ ملائمٍ، خصوصاً أنه لم يخبرْ عمه أو أحد أبنائه بقدومه إلى منبج. ولأنه أصبح مبتلاً حتى العظم وهو ينتظر مرور سيارة أجرة. قاده السائق إلى فندق مدينة منبج. كان الفندق نظيفاً من كل شيء حتى من النزلاء. في البهو الذي أُنير لأجله، طلب فنجاناً من القهوة ودخن سيجارتين وصعد إلى غرفةٍ في الطابق الثالث مطلةٍ على الشارع. كانت الغرفة دافئةً، فقد تم تشغيل المكيف قبل صعوده لكن المياه لم تكن ساخنة، طلب موظفَ الاستقبال الذي أخبره بضرورة الانتظار قليلاً، وأحسّ بأنه بدا للموظف كضيفٍ طارئ. من النافذة لمس الهدوءَ الأسودَ الماطر يخيم على الشارع، ونزل إلى الصالة. سأل موظفَ الاستقبال إن كانوا يقدمون طعاماً. لم ينفِ الموظف إلا أنه نصحه بأن يذهب إلى مطعمٍ ليس بعيداً يقدم أكلاً لذيذاً. في المطعم طلب نصفَ فروجٍ مشويّاً وأحسّ بأنه مازال في سفينة نوح من طراز سكانيا.
في الغرفة بقي تحت تأثير مزاجه الرائق الذي دام من لحظة خروجه من حلب حتى الآن. وأعاد في ذهنه رؤيةَ المسرحية المتقنة التي قام بها بائعا البسكويت في الباص، أخذ حماماً ساخناً واندس عارياً في الفراش . فتح الكتاب. ظهرت الصورة وعاوده الغرق من جديد.
أحس بالكلمات تطرق رأسه. كان يدرك ذلك فعندما تأتي وتريد أن تسيل على الورق يشعر بها في أصابعه. إلا أن تعبه وعدمَ نومه جعلاه غيرَ قادرٍ على الكتابة مع شعوره بأنه إن لم يكتب وإن لم يسمح للكلمات بالخروج لن تعود أبداً. تطلع في الصورة، كان غرقه الآن عظيماً ولم يستطع كبت رغبته في التدفق. على ورقة صغيرة كتب جملةً واحدة ستكون دليله أيضاً: “بتُّ غريقاً يحيا في ماء”. ونام.
لم يدم نومُه سوى لحظات، أو هكذا فكر عندما فتح عينيه في صباح غائم متأخر. في مطعم الفندق أحضر له موظف الاستقبال فنجانَ قهوة وأبدى وداً ظاهراً كتعويض، تبادلا بعض الكلمات عن أحوال المدينة والطقس، وأخبره بأنه قادمٌ من دمشق في زيارة عائلية وليس من الباحثين عن استثمارٍ في زراعة القطن الذي نما في السنوات الأخيرة رغم إعجابه بالفكرة. لاحظ الموظف وجودَ الكتاب ، فسأله إن كان صحفياً، قال إنه قارئ وإنه، مشيراً إلى الكتاب، سلاحُه ضدَّ الوقت. ابتسم الموظف وقد أعجبته الفكرة وسأله إن كان من منبج؟ ابتسم بدوره وأخبره بأنه ولد على ضفاف الفرات. تناول فطوراً خفيفاً وخرج.
كان الوقت قد تجاوز الظهر عندما وصل إلى بيت عمه. أثار قدومُه المفاجئ موجةً من فرح ضربت البيت الريفي المكوّن من طابقين وسور وبوابةٍ عريضة وصفٍ من أشجار الأكاسيا العارية في مثل هذا الوقت. كان أصغرَ أعمامه ويكبر عمتَه هلالة بأربع سنوات، وكان ستينيّاً متقاعداً أمضى سنواتٍ طويلة في المحلج الحكوميّ. أبدت زوجةُ عمه فرحاً مضاعفاً بقدومه بدا من خلال ضحكة عينيها وبدئها الفوري بإعداد الطعام.
بعد مضي الوقت المليء بالكلام الأوليّ والاستفسارات عن الأحوال والأسئلة الطبيعية، الوقتِ الطويل المتقطع بابتسامات وفرح فطري، وصلا إلى الصمت. هل ثمة كلامٌ يجب أن يقال؟ لم يجد من الملائم البدءَ في طرح أسئلةٍ أو حتى الحديث عن زيارة غير متوقعة. كان ذلك سيكون كسراً للفرح وإجحافاً لم يستطع البدءَ به. إلا أنه وعن قصد وضع الكتاب على الطربيزة في نقطة قريبة في المدى المجدي لنظر عمه.
طبيعياً بدا الأمر. حمل عمه الكتاب. توقفت عيناه على العنوان. ضحك أول الأمر. انقبضت عيناه قليلاً بشكل غامض. فتح الكتاب. وكانت الصورة.
بدت اللحظاتُ وكأنها لن تنتهي، عمرٌ كامل من التحديق، هل مرّ قرن؟ مئةُ ثانية؟ النظرة، الصمت الصاخب، والوجيب؟ أخيراً، متشبثاً بالصورة، انقطعت النظرة وبدأ الكلام:
“هذا أنت… بالـ 74 . في ساحة باب الفرج، في حلب. كانت واحدةً من الزيارات الألف إلى الوزارة ومديرية الطابو والعقارات. تركتُك معها في ساحة باب الفرج ولم تكن تنزلكَ من بين ذراعيها لحظةً واحدة. خشيتْ أن تضيع. لكن في النهاية هي من ضاعتْ، كلنا ضعنا. هي، أبوك، أنا وكل الناس الذين بحثوا عن حقوق غُمرتْ في المياه.”
صمتَ قليلاً كمن يستعيد نفْسَه، وكان صمتُه محتقناً كبحيرةٍ خلف سد، انهار السد وبدأ يروي القصة من أولها. وبداية وصولِ الخبراءِ الأجانب مع مساطرهم الطويلة ومناظيرهم البعيدة وأجهزة المساحة. وكيف بدؤوا بقياس الأرض وعبورِ النهر شرقاً وغرباً شمالاً وجنوباً.
“كان الحديث عن جنة قادمة إلى المنطقة وعن ازدهار وعمل وكهرباء ونقود وماء محمولٍ بالقنوات يروي الناس والأرض.”
“لقد بدأ ترويضُ النهر” كانوا يقولون.
“فرحنا في البداية وبدت المنطقةُ وكأنها على موعدٍ في الفردوس. أليس الفرات أحد أنهار الجنة؟ إلا أن ما حصل لاحقاً كان رحيلاً غجرياً وتهجيراً إلى الرمل، للبشر والحيوات والذكريات عندما بدؤوا تفريغَ القرى التي ستختفي إلى الأبد.”
“كنّا من بين العائلات القليلة التي رفضتْ العملَ في مشروع السد، وكان جدكَ قد أدركَ، بشكلٍ غامض، أنه رغم المنفعة التي سيحملها السد، إلا أن حقوقنا نحن سوف تضيع. استشفَّ ذلك من الكلام الخالي من الدفء من أفواه المسؤولين وزوارِ المنطقة، وبالفعل لقد كان أهالي المنطقة يعملون نهاراً في المشروع ويعودون مكسورين إلى بيوتهم المرتجلة وكأنهم بدؤوا بحفر قبورهم.”
كانت الصورةُ تلوح في يده مع كل موجةٍ كلامية. لم يتركها وتابع فيضانَه:
“بدأنا بإعداد وثائق الملكية وحضِّ الناس على تصوير وثائقهم، وهلالة.” كانت عيناه على الصورة الآن. توقف عن الكلام لثوانٍ، ثم بدأ هادئاً كنهر صيفيّ:
“هلالة كانت متعلمة. لقد أصرّ جدك على تعليمها وكانت مدللتَه وآخرَ عنقوده، لكنها كانت قويةً وحادةً كنهر، وكانت مع كلِّ زيارة وفد إلى القرى المحيطة بالنهر، تجمع النساءَ والأطفالَ حاملين صكوكَ ملكياتهم وأوراقَ الطابو، ويقفون على مرأى من تذمرِ المسؤولين ووعودهم. وعندما رُحِّلنا وبدأت تلك الجولاتُ الطويلة والزياراتُ إلى حلب وحتى دمشق، أصرت هلالة على الذهاب. لكن المياه أتتْ بعد ذلك لتغرقْ كلَّ شيء الأرض والقرى والحقوق.”
أخذ نفسَاً طويلاً، وتابع:
“سكنا في خيام وبيوت طينية تطلُّ على الماء، وتكررت زياراتُ الوجهاء والمسؤولين، يتناولون الطعام ويتسابق الأطفالُ لصبِّ الماء على أيديهم ، يضحكون، يعِدون ويزداد غرقُنا. وكانت عمتك في كل شروق تقف على وجه الماء وتحدق بصمت.
لم أصدق، عندما حملوا جسدَها إلى القرية الطينية. لم أصدق. لقد كانت أمهرَنا جميعاً في السباحة. وكانت تصر أن تسبح يومياً وحيدةً في النهر، وحتى عندما كبرت قليلاً وجاء أحد الشيوخ إلى جدك ليشكو هلالة ويحاول منعها من السباحة، قامت بجمع فتيات القرية وسبحن بثيابهن في النهر. لا أعرف إن كانت غرقت أو أُغرقت. لكننا جميعاً غرقنا. سافر أبوك إلى دمشق، ورحلنا جميعاً إلى منبج.”
توقف عن الكلام ، غاب قليلاً، أتى حاملاً الكثير من الأوراق والصكوك والجرائد القديمة التي تروي كيف ضاعت الحقوق حتى الآن.
أخيراً جاء صوتُ زوجة عمه منهيةً الصمتَ الذابح، فقد تمَّ تجهيز الطعام ووصلت القصة إلى نهايتها.
قاربت الحاديةَ عشرة ليلاً عندما عاد إلى الفندق، مازالت تمطر بتقطعات خفيفة،
“هذه الليلة سيبلغ المنخفضُ الجوي ذروتَه.” قال موظف الاستقبال الذي دعاه لشرب كأس من الشاي وسأله عن رأيه بالمدينة .
“إنها هادئة ككل القرى الكبيرة التي أصبحت مدناً بفعل ازدياد عدد سكانها فقط.”
لم يُدم جلوسَه طويلاً متعذِّراً بكونه قد حجز في رحلة الخامسة فجراً للعودة إلى دمشق، وتمنى له ليلةً طيبة. في الغرفة الدافئة، اندسّ عارياً كعادته في السرير وأنصتَ لدقائق إلى صوت المطر وقد اشتدّ الآن. ترك الكتابَ مفتوحاً، أخذ الصورة. كانت يدا عمته تحيطان ببطنه الصغير، وضع يدَه على بطنه، وعيناها تحدقان بالمصور الذي على الأغلب كان يحاول لفت انتباهه إلى الكاميرا، فابتسمت عمته وخلّد الورق الابتسامة. نظر إلى نفسه الآن عارياً في غرفة فندق غريبة غارقاً بأفكار غريبة أيضاً، هارباً من ضجر دمشق إلى هدوء مائي لم يجده. وسأل نفسه: “ماذا جئتُ أفعل؟ ماذا وجدتُ؟ لقد كنت أعرف بأنها غرقتْ.” وتساءل كيف يكون النهر عندما يطعن المطرُ وجهَه كإبر، حاول أن يستحضر صورةً للفرات، تذكر جسراً خشبياً واطئاً ومياهاً عريضة، وفكرَ …النهر أيُّ تجددٍ أيُّ خلود.
كان صباحاً صاحياً، وقد استعاد حضورَه بوعي كامل، الماء وصل حتى ركبتيه، والنهرُ أمامَه كشريان عظيم. ببطء تقدم في المياه التي ترتطم بالضفة التي أصبحت خلفه الآن، وتعاود غرقَها في مياه أخرى، مسافةٌ قليلة أخرى ويدخل في التيار. كانت الصورة في يد والكتاب في يد أخرى وأصبحتْ عيناه على وجه الماء اللانهائي.
كان انزلاقُه هادئاً بطيئاً، والجذبُ أصبح غيرَ مقاوَم. غابت الأرض من تحت قدميه وابتلعه التيار المندفع إلى الوسط والأمام، كان يدور الآن في دوامات مائية داخلية، أغلق عينيه بشدة ومارس ضغطاً على جفنيه وفمه رافضاً ابتلاع الماء الذي ابتلعه ولا يريد أن يفقد آخرَ رصيدِه من الهواء. في اللحظة التي أدرك فيها غرقَه، صرخ فاتحاً عينيه. كان وسْطَ مياهٍ مغبرَّة إلا أن التيار أصبح أقلَّ حدةً، شعر بذلك وقد لاحظ هبوطَه البطيء ممسكاً الصورة والكتاب. صرخ مرة أخرى وفتح عينيه، صرخ وصرخ من جديد والماء لم يدخل فمه ويستطيع أن يرى: “أنا حي، أنا حي وحر.”
كان سقوطُه بطيئاً كمن يسقط بمظلة فوق سطح القمر، لم يكن للتيار أيَّ تأثير الآن وأصبح يتنفس كسمكة. على القاع الحريري للنهر كانت خطواتُه أكثرَ طولاً، لاحظ عدمَ وجود أعشاب، كان القاعُ مقفراً. في البعيد لاحظ أسواراً حجرية لبيوت كأنما ضربها زلزال. دار حول البيوت، مرت أسراب سمك من جانبه، لم تعره أيَّ اهتمام ظانةً بأنه سمكةٌ أخرى لكن بزعانف أكثر طولاً. شعر بحركة غريبة خلفه، تلفت، لم ير أحداً. بعد قليل وفي بقايا ساحة مهدمة، انتصبت أمامه كعروس، ثابتةً في مكانها كنصب. وشعرُها كجذور سوداء تغصّنت.
“عمتي” . صرخ واندفع باتجاهها وقد عاد طفلاً كما في الصورة، ضمته واضعةً يدها فوق بطنه:
” لقد كبرتَ؟”
“لا . لم أكبر. وأنت لم تموتي كما قالوا لي؟”
“لا لم أمت. لقد كذبوا عليك. ألا تراني أتكلم وأضحك؟ روحي في النهر فكل الذين يأخذهم النهر تبقى أرواحُهم في قلب النهر ولا يموتون أبداً.”
“رأيتكِ كثيراً في أحلامي . هكذا مثلما أنت الآن. وعدّتُ إليك.”
“ماذا تحمل؟ ماذا أحضرتَ لي؟”
“إنها الصورة. هي من دلتني إليكِ. وكتاب هديتي لك.”
“تعال. سأريك أصدقائي وكلَّ من تسكن أرواحُهم النهر. وهذا العالمَ الذي نعيش فيه. لكن يدك باردة!”
وأخذته إلى أعماقٍ أقل، حيث أعمدةُ الضوء تخترق الماءَ كأضواء مسرح، ثم غاصا عميقاً، ولم يشعر حتى بأنه يغوص، كان يطير معها كعصفوريْ ماء. ومرّا على السفوح المائية، على التلال القديمة التي تعرت وانكشفت عظامها الحجرية. مرّا فوق البيوت التي فقدت سماءها، وعبرا الأبوابَ المفتوحة أبداً للرياح المائية والشبابيك التي بلا أُطر. ومرّا برجال ونساء كثر وعندما سألها عنهم قالت له بأنهم أبناء النهر.
“هل هم حزانى”
“لا. إنهم يحزنون فقط لأنهم يشعرون بحزن من فقدوهم.”
وكانت تروي قصصهم، من أول نزولهم، الكثير من القصص وكلها لها نفس البدايات الحزينة، إلا أنهم مع الوقت يصبحون من هذا العالم ولا يغادرونه أبداً. وصلا إلى منطقةٍ بعيدة، ولاح في الأفق المائي حبلٌ أحمر. توقفت وطلبت منه أن ينظر باتجاه الحبل. قالت له هذا هو الخط الذي يفصلنا عن الغرق. لا أحد يتجاوزه. إنه قريبٌ من جسد السد. وعندما يفتحون إحدى البوابات يتشكل تيارٌ قوي يجذب كلَّ شي، ولا يستطيع أحد مقاومتَه، ويغرق. في تلك اللحظة لم يعرف كيف أُفلتتْ يدُه من يدها. وبدأ يبتعد وأصبح قريباً جداً من الحبل، أحس بالعرَق ينز من جسده، بدأ بالصراخ وقد أصبحت عمتُه بعيدةً، فتح عينيه، كانت الرؤية مغبرّة. صرخ مجدداً تمسك بحبال من ماء وكان ينزلق بقوة باتجاه هوةٍ يجهل عمقها. وصله صوتُها أخيراً، تمسك به كحبل. شدته إليها. احتضنته. عندها خرج صوته: “لا أريد أن أغرق.” سبحا باتجاه منزلٍ بلا سقف إلا أن جدرانه كانت مليئةً بصور ملونة. جلسا فوق صخرة. ثمة رجل يضحك ويحمل كاميرا معلقة في عنقه ، أجلسته في حضنها ، وضعت يدها فوق بطنه، والمصور يحاول جاهداً لفت انتباهه إلى الكاميرا، أخيراً لمع ضوء فلاش الكاميرا. وأيقن بأنه أصبحَ غريقاً يحيا في نهر.
